电影《赵氏孤儿》刍议ZT

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电影《赵氏孤儿》刍议

四月的博客

   《赵氏孤儿》的故事最早见于《左传》，情节较略；到司马迁《史记·赵世家》，刘向《新序》《说苑》才有更为详细的记载。《左传》的叙述中导致赵家灭族悲剧的是君臣斗争，人物仅有晋灵公、赵氏家族和韩厥，且赵氏孤儿主要是由其母庄姬和韩厥的保护而免遭杀害；到了《史记》就演变成了屠岸贾和赵盾之间的矛盾和仇杀，且孤儿是因为有了赵家门客程婴和公孙杵臼的拼死营救才幸免于难。司马迁的《史记》因其塑造了一个个大义凛然，视死如归，“其言必信，其行必果，已诺必成，不爱其躯”的仁人志士，具有强烈的感染力和历史穿透力。
    此后，赵氏孤儿的故事被改成戏剧广为传播。南戏有《赵氏孤儿冤报冤》，元杂剧有《赵氏孤儿》，明传奇有《八义记》，我国京剧及地方剧种多有此剧目，其中以元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》影响最为深远。主要原因之一大概在于启蒙时代法国的伏尔泰于1753～1755年把《赵氏孤儿》改编成舞台剧本，定名为《中国孤儿》，在巴黎各家剧院上演，盛况空前。原因之二，有赖于王国维在《宋元戏剧考》中，把《赵氏孤儿》与《窦娥冤》并列，称之为：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。还有许多学者把它同莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》作悲剧美学的比较研究。这则故事也曾因为先后被林兆华、田沁鑫和王晓鹰等导演搬上舞台而引发过热议，如今又由著名导演陈凯歌自编自导搬上银幕更是一石激起千层浪，令大家对这个春秋时期的历史故事产生了不同程度不同角度的关注和兴趣。
    以历史事件为文学题材的叙事，从某种意义上说是艺术家借由历史事件所进行的个人叙事，或以史为鉴对照现实，或批判历史启示当前，总有其阐释的立场和态度。不少专家认为元代纪君祥改编《赵氏孤儿》就有着具体的历史语境和叙述立场，一为北宋末年宋徽宗、宋钦宗为金人所俘，保存“赵孤”便成为了一个极具大义，民族复仇的时代口号；二为宋朝灭亡之后，“存孤”的民族心态演化为了反元复宋的行动，抗元名士文天祥就曾以“程婴存赵”的壮举来激励人心。他曾在诗中写道“英雄未死心为碎，父老相逢鼻欲辛。夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”借用历史故事来抒发民族情怀和爱国热情是传统历史叙述的主要方法。明代出现的《八义记》由于其历史语境的变化，政治斗争的崇高感已经完全消解在了才子佳人吟弄风月的时代风尚之中，值政治杀戮之时，庄姬和公主还不忘风雅一番，悲叹美好生活的稍纵即逝。叙事的立场转向对美满生活转瞬即逝的悲叹，而非忠义精神沦丧的义愤。可见，对于历史的审视和阐释在不同的时代语境中呈现出不同的方式，在同一历史语境中，不同的个体思考也会呈现出不同的历史态度。
    观电影《赵氏孤儿》，编导的叙事角度和立场树起了新的坐标。其对历史的叙述，既有着对史实的借鉴，对传统戏曲《赵氏孤儿》结构的沿用，也有着完全个人的想象，尤其在对程婴、屠岸贾这两个人物的理解上，以及对于悲剧意义的开掘上濡染了新历史主义的基本立场和思维方式。
    首先，剧本非常周密地就戏曲中相对简单的“献子救孤”的行为进行了扩容与想象。戏曲中“献子”，是程婴与公孙杵臼商议后联袂演出的“苦肉计”，由程婴先将自己的孩子带到公孙处，然后向屠岸贾举报公孙，遭围捕的公孙杵臼遂大义凛然地痛斥程婴，为的是以其真实的表演取信屠岸贾。大部分戏曲文本都是这样演绎的，公孙痛骂程婴历来是《赵氏孤儿》中的一段好戏。电影的叙事中程婴和公孙杵臼素不相识，程婴奉公主临死之命前去寻找公孙杵臼托付孤儿，未想屠岸贾搜查质押全城婴儿，妻子为保全自己的孩子，向屠岸贾交出了赵氏孤儿。如此一来其亲生儿子反而成了最可疑的对象。得知婴儿下落的公孙杵臼来程宅接孤，为同时保全两个孩子，程婴一边让妻儿跟随公孙杵臼出城，一边去认领真正的赵氏孤儿。半路上程妻向公孙说出了事实真相，公孙料定屠岸贾必定前来追拿，遂将母子藏入墙壁夹缝。而程婴误以为公孙妻子一行已经逃生，便向屠岸贾举报了赵氏孤儿的去向。屠岸贾于是夜袭公孙府，公孙杵臼为取信屠岸贾舍身救子，军士在夹墙中搜出了母子二人，屠岸贾当众摔死他认定的“赵氏孤儿”，刺死了程妻。戏曲中韩厥效大义放孤自刎，电影中韩厥受一剑之伤并与程婴密谋十五年。编剧的构想丰富了救孤的情节和动作性，但还是有些不是特别严密的地方，比如程婴和公孙素不相识何以达成如此默契；公孙杵臼何以料事如神；程婴之妻护犊心切为何不当面向屠岸贾说出事实以保全骨肉。忽略这些细节，整体而言，编导的意图主要为了淡化程婴“主动献子”的主观意志，淡化程婴、韩厥、公孙杵臼等人的“舍生取义”的壮举，强化“被动献子”的情节，强化了平民偶然被政治斗争所裹卷之后其震惊恐惧之下的良知和善行。电影中“忠义教化”之气消散了，悲剧的“崇高感”也消解了，不过，某种程度上观众审美期待中原作品荡气回肠震撼人心的艺术张力也有所减弱。
    确立一种基本的叙事角度和基本立场，是导演思想的关键，按照陈凯歌导演本人的阐述，电影不是表现一个英雄人物伺机复仇的故事，是为表现“因其渺小，才见其伟大”的思考，其最高理想还在于提出“淘金时代”的世道人心可以不信仰崇高，可以不尊崇英雄，可以不高唱道义，可以不肩负使命，但必须守住正直良善的期望。可以看出，为了说服身处多元精神危机，具有怀疑精神的现代人相信历史确乎存在过“舍子救人”的故事，编剧过程为合理程婴“献子救孤”的行为可谓殚精竭虑。为了符合新的历史语境中的群体审美心理，导演把程婴这位义薄云天，感天动地的艺术形象从“崇高”的悲剧座基上搬下来，取下其头上的光环，赋予其“平凡”的外衣，以增加和现代观众的亲和力，以求获得更广泛程度的认同感。把程婴定位成一介草民，也许是一种面对商业社会和娱乐时代无法严肃的尴尬和妥协，但我们更愿意相信对人物的定位源自导演对新的历史态度和阐述立场自觉的认同与探索。
    此前，林兆华、田沁鑫和王晓鹰的舞台剧《赵氏孤儿》的共同之处就在于消解了孤儿复仇的意志，以个体生命的体验替代了宏大的历史叙事。田版《孤儿》挣扎于“我是谁的孩子”“我该相信谁”，表现了现代人灵魂深处焦虑和无所归依；林版《孤儿》更是说出了“不管有多少条人命，它跟我没关系”这样“大逆不道”的话语，带有“匪气”的孤儿拒绝复仇寄予着导演对于现代人不屑甚至排斥道德、良善、正义、责任等沉重命题的拷问，体现着导演对于历史的质疑。历史和文化将其重任托付于前途未卜的“婴儿”身上，“救孤”行为其可靠性和真实性都是值得怀疑的，“拒绝复仇”正是质疑了超理想主义的不可靠性。由此可见，在信仰缺失，诚信危机的今天，艺术家们也是或质疑、或批评、或彷徨、或摇摆、或消解经典题材的精神质素，对于有着崇高悲剧性的历史题材有意规避其“崇高”，进行着不同程度的解构，这种普遍的文化现象标志着对于历史和真理的态度和叙述出现了立场的转移，这种立场的转移表现为不再重复历史的话语，而是透过历史表达个体的话语。
    当代戏剧和电影都在历史叙述的层面出现了立场的转移。列维·斯特劳斯认为历史不是一个简单的事实，而历史叙述往往提供一个事实。新历史主义者也认为人们往往把“历史”中并不确定的叙述当成“真理”的保险阀。其实，“历史”无法真正地反映真实，而反映“历史”的“艺术”更是不可能彻底地触及“真实”。“真实”在历史中是有可能被遮蔽或者扭曲的。“历史”有着不确定性，它的不确定性留下了巨大的阐释“历史”的空间。阐释“历史”往往基于某种立场，对于传统悲剧特征、悲剧意义的消解，从某种程度上反映了一种新的历史态度。这种新的历史态度放弃了传统史诗性地历史观照，尝试回归历史人物的个体生存体验的观照，结合自身所处的历史语境表达对于历史的思考。当然这样一种思考和阐释难免会造成与原初文本的差异，但是这样的差异通过迦达默尔所谓的“视界融合”却可达到统一。也就是说，历史对象并非一个客体，而是一种关系，在这个关系中，“历史的真实”和“历史理解的真实”融为一体。所以，解释文本就成为了参与历史的方式，理解过去就是理解现在和把握未来。电影《赵氏孤儿》的叙述立场和历史态度从某种程度上契合了新历史主义者审视历史人生的基本态度。《左传》《史记》还是纪君祥的《赵氏孤儿》对于历史的叙述并不相同，其真实性都是有限的，既然如此，创造一个陈凯歌心中的《赵氏孤儿》或者程婴形象未尝不可。当然，这种从草根立场出发的新历史主义的态度会造成对于主流意识形态的某种程度的撞击，也必然会引发不同角度的争议。
    问题之一，把程婴塑造成一个“无意间被动地成为一个平民英雄”还是一个“精神世界自觉承载大义和操守的人”，究竟哪一个更有悲剧形象的意义和价值？用新历史主义者的立场表现草根人物的历史体验本身没有问题，但问题是程婴的体验已经不是一般意义上的体验了，他救孤、献子、丧妻、失友，十五年（电影时间）保孤、育孤，与仇人相伴，这不是一般小人物所能坚持的，没有相当的境界、大义和操守是无法将这种体验进行到底的。此外，程婴是名医，这在春秋时代已经是最高级的知识分子了，从这个意义上说，他代表的也不应当是“平民”，而是“士子”，程婴的体验和思考就不应是平民的体验和思考而是士子的体验和思考。电影的叙述，着意表现他的胆小，兴许面对突如其来的灾难在最初是胆怯的，但是胆怯会因为义愤和正义的引导而趋于勇敢，所以，其实不必遮遮掩掩地表现他的义士风骨，更不用废尽笔墨合理他“献子”的行为。“献子”割裂来看的确残酷，有人认为此种行为一不可能，二不人道，不可效仿也不必弘扬。《史记》中，程婴并没有献出自己亲生骨肉，他只是和公孙杵臼买了个婴儿将之献给屠岸贾以保全孤儿。是不是这样就不残酷了呢？更残酷。如果孤立地来看“献子”，其行为都是耸人听闻的，不可思议的，如取材《春秋》的“易牙献子”的故事。易牙因满足齐桓公的“人肉之癖”，亲手杀死自己的儿子，并且将之烹制成美味献与齐桓公。在这个历史情境中，臣子易牙为得到国王的宠爱，获得奢望的高位，不惜杀死自己唯一的儿子并烹制成美味献给国王与王后。其“献子行为”是主动的，丧心病狂和惨无人道的，这种“杀子献子行为”越过了人的道德底线，沦为了非理性的兽性。而“程婴献子”的历史情境完全是因为屠岸贾要杀尽城中一百名婴儿，是因为必须要挽救无辜一百名婴儿的性命，迫不得已而为之。“仁义”在中国的艺术作品中从来不表现为哪一个个体的行为，而是民族的普遍的价值取向。有许多和《赵氏孤儿》类似的题材和故事，《桑园寄子》、《法场换子》、《二堂舍子》、《斩经堂》、《南天门》、《一捧雪》等剧目经久不衰，因为他们体现的是中华民族最基本的伦理规范和价值取向，舍生取义的民族大义和操守。从这个意义上而言，把程婴塑造成一个“精神世界自觉承载大义和操守”的人，要比塑造成一个“无意间被动地成为一个平民英雄”更有形象的意义和价值。他和美国电影中的平民英雄阿甘不同，阿甘身处倡导自由科学民主的肯尼迪时代，他的平凡执著良善可以成就他的伟大；程婴所处的时代基本上是一个礼崩乐坏的时代，没有自觉牺牲以坚守道义和仁爱的态度是无以成就英雄的精神世界的。我以为，从程婴对历史事件的真实经历和体验入手，是编导的高明之处，但这种体验假使更加符合这个人物的身份、智识、境界，而不过度地将编导主观的理式和符号加在其身上，这个艺术形象也许会更加有生命力。  
    问题之二，电影《赵氏孤儿》割裂了程婴与历史情境的关系，他的“救孤行为”成了抽象和孤立的行动，好是不好？纪君祥的《赵氏孤儿》从叙事而言，为了符合元杂剧演出的结构需要，提炼了“灭孤”和“救孤”的主要情节，把握了“正义”和“非正义”的矛盾，这是典型“立主脑”的结构方法，抓戏剧情节中的“一人一事”，其余的矛盾和人物都遵循着“一人一事”的主要线索进行。而电影的叙事从原本一人一事的古典结构中演变为更简单的个人行为，仅仅掺杂了与韩厥两人的密谋。15年含辛茹苦抚养孤儿被简化成“时刻不离孤儿左右”的戏剧动作，15年忍辱负重被简化成了“担心孤儿向屠岸贾告密”，这些简化的编排从一定程度上弱化了悲剧的张力。其实在《史记》或者所有的戏曲文本中，程婴救孤是正义潜流复苏喷薄的表征，他的行为不是孤立的，明代传奇《八义记》，表现得就是八位救孤抗奸义士，除程婴、韩厥、公孙杵臼之外还有鉏麂、周坚、张维、提弥明、灵辄。我国汉剧、滇剧、秦腔、晋剧、河北梆子、同州梆子都有《八义记》。“立主脑”不难，难的是“密针线”，李渔所说的“密针线”除了要做到情节发展、事件揭示、矛盾冲突、登场人物甚至戏剧语言的前后照应，适当铺垫，合情合理外，最关键的还在于体现生活的情理与逻辑，也就是对合情合理的生活基础的尊重。如京剧《赵氏孤儿》魏绛的二黄原板所唱“公孙兄为救孤丧了性命，老程婴为救孤你舍了亲生！似这样大义人理当尊敬，反落得晋国上下留骂名。到如今我却用皮鞭拷打，实实的老迈昏庸我不知真情。”程婴形象的悲剧意义某种程度体现在“献子”后所遭受的骂名和羞辱中，没有“献孤”后所担负的15年“人人痛骂”的耻辱和考验，如何成就程婴的隐忍，坚贞和伟大；没有设想“孤儿”的未来真正出路，仅一句“等他长大，我要把他带到屠岸贾面前，告诉他孩子是谁？我是谁？”不是幼稚天真的上门送死吗？电影摒弃了戍边回朝的大将魏绛为赵家翻案导致孤儿命运的峰回路转，也许只能导致结尾演变成为毫无张力的私人恩怨的了断。无独有偶，张艺谋的《山楂树之恋》中两个年轻人也好像生活在一个抽象的艰难的世界里，其爱情之具有抽象的表面的情境，不具备具体的深刻的历史和社会情境，所以他所带来的历史的反思和启示是有限的、狭隘的，因而此情此景只能引发同情，不能产生净化。在作品的精神和时代的风气之间寻找某种平衡和折中的风潮中，政治性的背景被遮蔽了，历史的残酷面目被个人的恩怨情仇遮蔽了，从“礼崩乐坏”的残酷土壤中顽强生长的“仁义”之葩也成为了一种抽象的存在，失却了历史的土壤和广阔的背景，无论是伟人还是凡人于是只能成了一个模样的“小人物”，他们失去了促成其伟大的真正的根基。
    然而，电影《赵氏孤儿》的可贵之处在于它超越了中国式悲剧中较为常见的抽象的善与恶的相互冲突。他将屠岸贾“杀了你的敌人”和程婴“不把敌人当敌人”的不同理念置于悲剧的天平上，复仇与否让孩子自己选择，这是陈凯歌眼中的大义所在。通过理念的冲突而不是简单的仇恨，超越了善恶对抗的简单悲剧模式，与黑格尔所理想的悲剧冲突达到了某种程度的吻合。在作品中鲜明地体现出了导演的的理性思辨和对待历史的包容态度。如别林斯基所说悲剧应当承担伟大的道德任务，悲剧主人公的死亡倘若为了赎回人类的尊严，是普遍的永恒的事物对倏忽即逝的个别的事物的胜利，那就会使观众因看到了一种道德上的丰功伟绩而震撼。据此意义，别林斯基称悲剧人物应该是人类“最高贵的精神器皿”，我想《赵氏孤儿》主要意义就体现在努力地铸造这样一个“精神器皿”的劳动之中。
    此外，电影在某些场面和细节的处理和运用上还是颇现功力的，比如“赵朔之死”“庄姬护子”“程婴封门”“开墙搜孤”“空的摇篮”“鱼的运用”等场面令人记忆犹深，电影的结尾“神游”的处理虽然在《角斗士》等电影中有着类似的方法，但此处出现抒情性结尾也是较为妥帖和理想的，只是由于此前十五年的剧情的松弛，情境行为的简化，削弱了这个诗意的结尾本应具有的美学意义和情感张力，这也是小小的遗憾所在。
   “程婴救孤”的故事，之所以能够感动一代又一代人，穿越时空令世人动容，它呈现出的是中国士子和知识分子的相对稳定的结构心态和心理形式──“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以求仁”，这便是志子人格归趋的“道”，即社会理想人格，它主宰着主体行为的方式和深层心理，这是我们这个时代所应当弘扬的。与此同时，疏离在主流意识形态之外的追问，参与经典的解构，参与对历史的阐述，其本身就是参与历史的方式，从这个意义上讲，多元化的解读和阐释方式既体现了我们这个时代的开放性和包容性，也推动了个体对于历史的融入、审视、思辨和体验。