她们的银色之梦ZT

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她们的银色之梦



四月的博客


新中国成立以后，中国的女导演（包括电影和戏剧）相对世界各国而言，可谓数量众多，人才济济。八十年代以来，中国戏剧和电影的女导演群体的异军突起，构成了当代电影史的一个新的文化现象。就电影而言，早在1989年就有过一个统计，在文革之后十年左右的时间里，总共有59位女导演活跃在中国影坛，拍摄了大约有182部影片。上海电影制片厂也做过一个统计，有一年，全厂三分之一的电影是由女导演拍摄的。到了90年代后的今天，这个数字正在不断增加，这个群体也在不断壮大。

这群女导演中，有着堪称新中国第一位电影女导演的大导演王苹，她拍摄了《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》等中国电影史上赫赫有名的影片；有拍摄反映“女排精神”的励志电影《沙鸥》的导演张暖忻。张暖忻作为纪实美学最早的实践者，她的《青春祭》、《北京，你早》、《云南故事》、《南中国1994》等作品，显示了她在电影美学上的不懈的探索。黄蜀芹拍摄了《青春万岁》、《人·鬼·情》、《画魂》、《我也有爸爸》等多部蜚声海内外的影片，尝试并实践了多种电影美学观念，她的《人·鬼·情》获得法国克莱黛尔妇女电影节最高奖，是公认的第一部真正意义上的“女性电影”。她们中还有《红衣少女》的导演陆小雅，花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”，她的艺术形象至今影响并感染着我们。王好为根据铁凝的同名小说拍摄的电影《哦，香雪》，让我们至今难忘那第一列火车闯进沉睡的山沟的轰鸣声，新生活憧憬的欣悦和惶惑，情窦初开的少女的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交相辉映，像一首回荡着时代足音的散文诗。还有拍摄《山林中头一个女人》的王君正；拍摄《女大学生之死》的史蜀君；拍摄《泉水叮咚》的石晓华；拍摄《四个小伙伴》的琪琴高娃等一批活跃于中国电影当代舞台的女导演。

八十年代的女导演群见证了社会主义在新中国历史上一个空前的急剧变革的伟大时代。这种历史的巨变，无论生发于政治、经济还是文化，既给中国电影发展以根本的动力，也从总体上规制着它整体的蓝图。时代的变革注定了她们创作的脉动，她们参与了中国电影的理论争辩和革新浪潮，其电影创作亦照应了这场声势浩大的时代变奏，并且承载了历史变革带给她们的个人命运。无论是高歌猛进的五十年代，还是踌躇彷徨的六十年代，或是集体失语的七十年代，她们始终如一地守护着那个关于电影的银色之梦，有的甚至用生命熔铸电影艺术，在摄影机前奋斗了人生最后的十年。作为“第五代导演”的李少红，她的《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》、《恋爱中的宝贝》显示了她的电影才华；九十年代之后，中国影坛又出现了一些女导演的新的身影，拍摄“北京三部曲”的宁瀛，拍摄《我和爸爸》的徐静蕾、拍摄《公园》的尹丽川等年轻的女导演。她们以女性的艺术敏感捕捉着生活中的诗情和人生的哲理，往往都有一些令人难忘的艺术创新。

如果把导演艺术视为一种特殊的写作的话，在寻找女性写作并不遥远的血缘关系时，我们把目光投向了中国女权运动的第一个高潮——“五四新文化运动”，它是包括女人在内的国民之觉醒时期，也是现代意义上的女性写作的开端。女作家首次将戏剧的女主人公塑造成积极说话的主体，她们在意识形态和伦理道德重压之下的呼声、哭声和呐喊声，字字句句都传达了真纯的感情，激情咏叹和浅吟低唱中均抒发了反叛的决心和呼声。
一批不满现状的女作家成为易卜生忠实的追随者。这群不断追求个性和自我解放的女作家在戏剧的世界里塑造自我的化身，其角色的语言和思想凝结着剧作者深沉而又严肃的思考。借由文学和写作，她们第一次将脚步迈出了闺阁，迈向了社会。自此，在对自我生存价值的判断中、在对生存意义的拷问中、在对人生理想的追求中交织了她们的抗争和屈从、激情和颓丧、前进与妥协、勇往直前和徘徊不定、身心的痛苦和艰难的选择。她们中有身心俱疲、痛苦挣扎的白薇；有婚姻失败而躲进书斋做唯美唯爱之梦的苏雪林；有用自己冷静的笔透视社会人生和恋爱婚姻的袁昌英；还有隐藏女性身份投身人民革命事业的颜一烟；丁玲告别了她的莎菲时代，舍弃了月下弹琴、，花前吟诗，牺牲了蔷薇色的温柔的梦幻，执著于暴风雨中的搏斗；杨绛的“喜剧双璧”被李健吾誉为现代风俗喜剧的纪程碑；沈蔚德期待一个“有着男性一切美德”的“她”的诞生……在文学的天空，女性找到了人生最好的依托和慰藉，终于在二十世纪初的中国，掀起了女性戏剧的第一次高潮，出现了石评梅、白薇、濮舜卿、袁昌英、陆小曼、赵清阁、杨绛、丁玲、颜一烟、李伯钊、凌叔华、林徽因、沈蔚德、李曼瑰、张爱玲等一批女剧作家的身影。

然而诗歌、小说、戏文的创作是以女性个体的思考和表达，并形成笔端的文字为其特征的，除了需要面对来自主流文化的批评和攻击，面对并不公正的社会舆论和人生压力之外，女作家的创作过程尚可以束之高阁，远离尘嚣。然而，女导演的出现无疑宣告了女性职业和艺术生涯的一种更为特殊的存在形态：投身社会，直面矛盾，独立思考，感召人群，时刻被异己的话语体系所裹卷，时刻被男性的强大特权所笼罩，时刻需要给与不公正的现实以有力或者无力的回答，时刻要设法解决女性在这个社会中所必须要面对的一切更加具体而又尖锐的问题。

八十年代电影和戏剧女导演的整体崛起已然没有“五四”时期的女性知识分子的那份悲壮和惨烈，她们已经不用声泪俱下地大声奔走告知“女人是人” ，也应当获得“人的权力”。她们的抗争与解放被赋予了新的历史和时代内容，那便是关于“平等”两个字真正内涵的讨问和捍卫，以及女性话语在主流意识形态中的地位和权利。这群女导演也可以选择其他的职业生涯，选择演员的职业或者选择文学的方式，但是她们最终选择了“导演”，以“导演”的职业形象参与艺术创造和社会竞争，并且取得了令人瞩目的成就。女导演的整体崛起在中国戏剧史上已经无可争议地成为了一个新的值得关注的文化现象。

从硝烟弥漫的战争年代走过来的王苹导演。早在1950年，八一电影制片厂还没有成立的时候，她就导演了我国第一部大型军事教学片《河川进攻》。她是当之无愧的中国电影女导演的先行者和开拓者，拍摄过许多优秀的作品。如拍摄于1954年的《冲破黎明前的黑暗》，拍摄于1957年的《柳堡的故事》，以及《永不消逝的电波》、《江山多娇》、《勐垅沙》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》等脍炙人口的电影，其中《槐树庄》荣获了第二届百花奖导演奖。王苹作为新中国培养的第一个电影女导演，从理论到实践，为中国电影的发展做出了诸多贡献，1974年他还作为顾问参加了《闪闪的红星》的导演工作，1976年执导的大型音乐片《中国革命之歌》，获得了1986年中国电影金鸡奖的最佳导演奖。

1982年，42岁的张暖忻拍摄了《沙鸥》，凭借《沙鸥》，她荣获了当年的金鸡奖导演特别奖。至今我们都难以忘记沙鸥的精神复原之地，“圆明园的白”和“秋叶的红”，难以忘记激励了几代人的“女排精神”。作为电影学院青年教师的张暖忻，和先生李陀于1979年合作的《谈电影语言的现代化》，历来被视为新时期中国电影革新的宣言。关于中国“电影的现代化”，她作为一个始终如一的实践者实践着这一美学主张，她的精神和观念影响了几代中国导演。她的第二部电影《青春祭》，其实是和当时的《黄土地》、《一个和八个》几乎同时问世的。她在影像、美学、风格、观念的许多问题上与后来的“第五代导演”同时呼应了探索和革新的浪潮。电影《青春祭》，这部异常真诚的作品负载着那个被遗忘时代的见证，描述了放逐和与之完全对立的文化的碰撞。在这个故事中，封闭而羞涩的汉族女孩为傣家姑娘自然的生活所折服，她们虽然过着原始粗粝的日常生活，却拥有着对美的非凡感知，和一种简单的幸福的人生境界。知青李纯第一次意识到什么是女人的美，什么是青春的的心悸，而在感悟到所有美好之后，他终于要面对的是一个善良仁慈的老人的离去，初恋爱人的死亡和无法挽回的青春的流逝。

张暖忻作为中国电影美学方法的开拓者和实践者，在1990年的影片《北京你早》中开创了一种纪实的电影美学风格，她率先关注了后来第六代影人所共同关注的都市年轻人生活状态的题材。在一辆穿行于城市这一头与那一头之间的公共汽车上，通过北京人的日常生活，向世人展示了首都的双重面孔。被年轻人这儿那儿粘贴的海报点染得意趣横生的老北京的灰色砖瓦，这是挣扎在现代文明中的历史的画像；自动扶梯和第一批摩天大楼，这是现代文明的鲜明符号，它将千年古都置入了现代社会全面的突变之中。没有特别的乐观主义，但是也不是特别悲观绝望，导演显示了一种超越时代的冷静和客观。

黄蜀芹作为另一位中国电影女导演的领军人物，1983导演了改编自王蒙小说《青春万岁》的同名电影而驻足影坛。《青春万岁》中高度纯化的、超越政治、历史和时代的青春的梦想和热忱、真挚和单纯、抒情和浪漫成为了打动几代中国青年的电影佳作。由她自编自导的电影《人·鬼·情》探索了女性电影美学的观念和手法，从影片结构、拍摄手法、到时空处理、虚实处理均显示了独树一帜的风格和魅力。在此之前，女导演作品中的具有女性特征的细节和处理也许并不少见，然而，“女性细节不等于女性作品”，从整体架构和电影语汇、符号上呈现出鲜明的“女性主义”理论色彩的作品依然鲜见。女性主义作为现代派的一个潮流，真正的女性思维始终处于主流艺术的边缘。从女性主义角度出发进行电影创作，在创造中重新审视，重新评价历史和现实的愿望，要么从客观主体的要求上并不是非常强烈，要么出于主体向主流话语的妥协，要么倾向于传统与现代的折中，从而格外推崇文学和艺术无性别或女性艺术家应该超越性别的理念。《人·鬼·情》被视为中国电影史第一部从观念到方法，从形式到内容，真正意义上的“女性电影”。在电影语言和句法上打破了男性视角和文化模式下的叙事传统，创造了一种反理性、无规范的、革命性和颠覆性的语言，一种属于女性的个性化电影语言。

由张小雅所编导的《红衣少女》于1985年获第五届中国电影金鸡奖和第八届电影百花奖最佳故事片奖。这部轰动一时的根据铁凝小说《没有纽扣的红衬衫》改编的电影，围绕普通高中女生安然的生活经历，展现了一个复杂的社会和一场深层次的思想冲突。1989年，陆小雅拍摄根据易介南小说《都市与女人》改编的电影《热恋》，从女性的视角解释了国人的内在心理文化结构，对当年的闯海现象进行了心灵的拷问。

满月、清风、群山、溪流，这是王好为的电影《哦，香雪》中的情境，流淌着清纯、清丽、宁静之美，这些幽静、美好的画面组合在一起，构成了导演创造的一种美妙的影像意境。那绿色的长龙一路呼啸，挟带着来自山外的陌生、新鲜的清风，一时搅乱了山村的夜晚，搅乱了姑娘们的心境。那个用篮子鸡蛋换回的铅笔盒，曾经凝结了香雪的珍爱，成为一种心愿、一种追求、一种自尊的象征。当它远离香雪时，香雪是迷惘的、懵懂的；当它为香雪所有时，香雪精神爽朗，满怀希望。来自外面的世界火车，带来外面的消息，倒给向学美好的心愿，也带来了社会剧变的信号。它比铅笔盒有着更为巨大的魔力，导演刻划了一种不可抗拒的历史变化，一种从原始落后走向现代文明，从小农生活走向经济社会的必然性，一种物质享用和精神满足的诱惑力。

黄蜀芹导演曾经讲过，她非常喜欢王君正导演的《山林中头一个女人》，这部完成于1987年的影片，以苍劲凝重的风格令电影界为之震惊，她在该片中一改往日风格，追求一种博大，粗砺的美，在“粗砺中透出凝重”。影片富有强烈的戏剧性与感情色彩，在戏剧性中又充满了生活情趣，众多的空镜头剪辑起来的森林的意象，那种原始而又神秘的，深邃而又未知的森林印象，是留在我们记忆中的关于《山林中头一个女人》的重要的诗化意象。在影片中导演很好地把握了主、次人物的关系和特点，形象生动，性格鲜明，给人较深刻的印象，充分挖掘了“森林开拓者们的命运和性格”。

孩子的第一所学校是母亲，母亲和孩子的情感维系恐怕是人类社会最为牢固和深切的了──作为母亲和有着母性精神的女导演，在其艺术生涯中往往会和儿童电影的创造联系在一起。几乎每一位女导演都导演过儿童电影，这既是出于她们自己的艺术追求，也出于女导演驾驭儿童剧题材所具有的天然优势。石晓华导演过《泉水叮咚》，黄蜀芹导演过《我也有爸爸》，琪琴高娃导演了《四个小伙伴》，《小刺猬奏鸣曲》，王君正导演了《苗苗》和《天堂回信》。事实上女性具有与生俱来的和儿童传达自我感受和相互交流的天性，她们较之男性更为耐心、细心，较男性更为体贴和温情，她们更善于对儿童的和风细雨般的关怀和影响下，向儿童的世界渗透母亲的理念和道德。

《苗苗》、《天堂回信》是女导演王君正《山林中头一个女人》之外的重要代表作。她在儿童片的领域倾注了自己的心血和才华，《苗苗》作为1982年文化部的优秀影片，塑造了令人喜爱的教师苗苗的形象。她的电影有着严谨的结构和巧妙的构思，没有传统的说教形式，很好地符合了儿童的理解能力和领会能力。《天堂回信》作为又一部重要的儿童影片，从儿童的眼光，儿童的心灵来观察世界，感受世界，用儿童的天真稚幼的方式来展现了人与人之间的亲情与真情。影片真实感人，显示了王君正在导演儿童片方面的特殊才能。该片于1993年获第43届柏林国际电影节国际青少年儿童影视中心奖；美国第10届芝加哥儿童节最佳故事片奖；伊朗第25届伊斯法罕儿童电影节最佳导演金蝴蝶奖；荷兰第7届儿童电影节最佳影片大奖。

女导演将母爱的光辉播撒到中国的儿童电影的天地里。德国著名的儿童文学家艾利契·卡斯特纳在一九六零年发表的国际安徒生奖之受奖演说时说道：“女人写作儿童文学的才能不仅仅来源于记忆或讲故事的天分，还源于她的女性和母性。如果以此判断，可以说他们的才能是天生的。”那么我们有理由认为，女导演创作儿童电影也有着一种与生俱来的天赋才能。她们为中国的儿童电影事业和儿童教育事业做出了不可磨灭的贡献。

此外，宁瀛作为90年代以来较有影响力的女导演，作为中国都市电影的先锋代表，她的“北京三部曲”《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》，从某种意义上说成为了90年代后中国社会和时代文化的影像符号；随着电影《公园》的上映，尹丽川缓缓进入到公众挑剔而疑惑的视线中，2008年，由她导演的《牛郎织女》在戛纳电影节“导演双周”但愿展映，据说，这是入选该电影节的首位华人女导演；在完成了《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》之后，徐静蕾从完成了从一个演员向导演的过渡。

八十年代以来，中国影坛出现了女导演的创作群体，为中国的电影艺术贡献了硕果累累的电影作品，也许，探究电影女导演整体崛起的历史和文化根源就显得不乏意义了。

首先，我们认为教育的普及使得女性对于职业的自由选择成为可能，从而为女性争取经济的独立奠定了基础。新中国成立之后，最重要的两所戏剧院校，北京电影学院导演系的招生模式，根据斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系的教学要求，对贯穿四年的导演教学做了科学化的规划，使得每一届招生基本上都保留了女性的席位。虽然女生的席位相对男生而言只是少数，但就是这少数的席位，保证并推进了女导演职业化的历史进程。张暖忻、黄蜀芹、琪琴高娃、王君正、史蜀君、石晓华、李少红等，大都来自于这所学院。

其次，新中国成立后的社会思潮和导向，为女性涉足传统意义上男性的职业和行业造就了必要的社会和时代条件，女司机、女战士、女干部、女劳模、女工程师、女医生、女教授、女指挥家、女作曲家……女性在这样的时代感召和文化背景下，从传统女性狭窄的职业选择中解放出来，参与到更为广阔的社会建设中去。从五十年代的鼓励妇女走出家庭参加社会生产和劳动，“男女不分”一度成为时代精神的表征，这种时代潮流在文革十年中达到登峰造极的地步。那个时代造就了一批自以为有“男性气质”或是被男性视为有“男性气质”的女性，出现了许许多多“铁娘子”的形象，“不爱红妆爱武装”是整整一代女性的审美习惯，女性如果当众表现出女性的弱势特征，将会被视为一种耻辱。

于是，除正规导演系的毕业生之外，在从事演员的女性行列中，也走出了未来的“导演”，她们自觉选择具有独立意味和权力色彩的“导演”职业，一来顺应社会潮流和文化导向，二来出于掌握更多的权力话语的潜意识要求，总而言之，对于女性也可以成为“导演”，成为了全社会普遍认可、不足为奇的事实。女性真正获得从演员到导演的角色转变的历史机遇。

第三，依仗着强大的时代精神和共名而生，导演及其作品往往不自觉地充当了社会或民众的普遍精神情绪的代言人，而登上历史舞台。随着一九七六年“文革”结束，长期遭受压抑的知识分子的精英意识和“五四”新文学传统的精神逐渐复苏。在这场理性湮没愚昧的浪潮中，女性也被赋予一种思考的使命和言说的机遇。与五十年代的艺术家们不同的是，五十年代的艺术家们的创作与国家政治的宣传政策有客观的联系，而文革后的创作则体现出知识分子对于政治生活的强烈的参与精神。他们不但坚定不移地宣传改革政策的必要和必然，更注重对现实生活中存在的不利于改革的因素的批判。作品从历史文化的角度，写改革中人心世态、风俗习惯的变化，从理想主义的阶段过渡到更加现实和深沉的阶段。

七十年代末的文学创作的主题精神呈献了对于以往作品很少论及的复苏的“人性”的思索、颂扬和赞美。这一艺术共性体现了人们在文革后的一种觉醒，一种要求对“人性”和“真理”进行重新思考的觉醒。也许戏剧的创作对于这群女性导演而言，无所谓女权主义或者是男权主义，他们的舞台言说呈现了主体对于时代政治的深层思考的历史共名。

第四，从某种意义上说，新时期中国话剧女导演的兴衰，相当程度有赖于社会权力中心或主流意识形态的鼓励，这种鼓励来自于整个社会的文化氛围和男性理论家的支持和奖掖。十一届三中全会以后，以改革开放为标志的政治和经济的变革，掀开了国家和民族现代化进程的篇章，这一时期在各行各业都产生了对于人的自由意志的张扬的时代潮流，这股潮流给人们带来了思想观念，价值取向和生活方式的全面而又深刻的颠覆，同时也大大激发了整个社会求新求变的渴望。在新中国建设的最初十年中诞生了中国话剧以张暖忻、黄蜀芹、陆小娅、王君正为代表的第四代电影导演，在她们的艺术观念和舞台创作中渗透着这一时期历史文化的双重影响，对于真、善、美的热烈弘扬，对于崇高理想和高贵人性的激情歌颂成为了这一时期女性导演作品受主流意识形态影响下的自觉选择。

八十年代的女导演群和九十年代的女导演群，她们的艺术观念、时代使命和作品的整体意义还不尽相同。八十年代的女导演处于中国电影史上一个转型时期，处于过去、现在和未来的交叉点上，也许她们的作品并不能视为电影史上最辉煌和最有成就的，但是她们的创作参与的是历史的转折中，具有突破和开创意义的探索和变革，她们承担了那个时期中国电影的重建、艰难和困惑，并开始了中国电影的现代化的思考和脚步。因为历史的客观原因，她们的创作沉默了将近十余年，她们中的绝大部分都是从四十岁之后才开始拍电影，她们直接见证了一个从文革极左思潮的深恶痛绝和拨乱反正而起死回生和焕发青春的时代。因此，她们的作品和那个时期的电影导演们一样有着自觉和强烈的批判理性和悲怆色彩，有着对于人、人性、人的价值和人的尊严的重新审视和重新丈量。率先突破了工农兵题材和创作内容的局限性，发掘和尝试了新的电影题材，在创作的手法上实现了对尚未确定的审美理想和传统规范的变革、丰富、拓展和实验。她们还经历了从闭门锁国到全面开放的又一个重大的历史转折当中，这个转折当中的所谓的“第四代导演”和“第五代导演”几乎站在了同一起跑线上。他们同处传统和现代、民族文化和世界文化的碰撞交融的新的历史时空。改革开放，既给她们带来了发展的机遇和跨越传统的可能性，但是更为她们带来了抉择中的艰难和彷徨，使她们面临再一次的挑战和危机。

而到了九十年代，面对商业化电影如火如荼，歌颂类题材大行其道的文化环境中，在对电影文化和电影文化人的新的考验中，中国电影女导演怎样面对信仰道德的缺失，诚信意识的淡漠，价值观的扭曲和文化滑坡现象日益严重的今天，一如既往地坚守艺术使命和道德良知，严肃地思考社会问题，进行道德良知和信仰体系的反思和捍卫，呈现知识分子应有的关于道德和文化的自主意识和启蒙使命，是摆在九十年代导演面前的共同问题。

对于女导演整体创作的研究有利于完善电影史的整体，对于女导演群体全面、理性而又总体的俯瞰，将会有益于对中国电影艺术发展的客观总结和对于未来发展蓝图的展望；此外，由女导演创造的另一半电影史亦可反照出中国电影导演艺术史发展的特点和变革的动因，从电影观念到创作手法均映照出将近中国电影艺术发展变革的历史和内涵。