诗人欧阳江河访谈ZT

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欧阳江河：年轻人的诗有教养 缺少对痛感的表达ZT


　　80年代已经成为了某种文化中的新的“庸俗”的部分，所有人都在谈论它，所有人也都在回避它，它成了中国精神史上的“奇迹”。

　　有一种普遍的说法，80年代是一个文学、思想和诗歌的黄金年代，而刚获得“华语文学传媒大奖2016年度杰出作家”的著名诗人欧阳江河将之称为“不可复制的奇迹”，人们曾经把自己内心中最好的东西都给了诗歌和那个年代。

　　到底是什么造就了那个年代现象化的诗歌热？诗人写诗时，实际上是在写什么？从五四到文革，当年贫瘠阅读带来的激情，遥远而统一的知识笼罩，以及中国激变的近代史又是如何哺育这一代人的诗歌精神？

回到诗歌建构的“崇高”上面

　　搜狐文化：您凭借诗集《大是大非》获得此次华语文学传媒大奖的“年度杰出作家奖”，怎么理解“大是大非”这个主题？

　　欧阳江河：《大是大非》是我在2014年写好的一本诗集，去年正式出版，这个诗集是我最近四年的写作。诗集由两部分构成，一部分是我在纽约居住时的写作，但是主体部分是我从纽约回到中国的一个写作。这些写作里面有一个共同的诗歌立场上的考虑，就是我想在离开诗歌写作这么多年以后，回到诗歌写作的现场，回到追求我所认为的诗歌表达和建构的“崇高”上来。

　　所以，大是大非我指的不是政治、经济、或文化意义上的大是大非，也不是道德意义上的大是大非，而是诗歌写作文明意义上的一种大是大非。中国自古以来是诗歌写作的大国，我这样是带有恢复、重新回到我们中国作为一个诗歌文明体的一种崇高的身份确认和传统的追溯的意图。

　　这样追求和写作立场也综合了我几十年的诗歌写作历程。因为渐渐进入老年，这样一种写作也综合了一种自传的成分，但又不是建构诗歌的自我，而是更广范地想寻找诗歌写作的新的能量和可能性，而这一切又体现在语言和诗歌的开阔性里面，体现在一种能量和对诗歌崇高的追溯的写作痕迹里。

　贫瘠阅读带给我“古怪”的知识资源

　　搜狐文化：您是从七八十年代开始写作诗歌的，最开始是在四川省军区宣传部，怎么会走上诗歌写作的道路？

　　欧阳江河：我在军队待了将近十年，我的工作是文化干事，是文化学习，不是宣传，也不是做文学创作，那个时候军队都学文化，就是扫盲，我是负责这个方面。我的军人身份、职务和我的诗歌写作没有任何直接的联系。我一生都这样，写作和我在做的具体的世俗的事情都没有什么具体联系，所以我不是那种专业作家意义上的诗人，我到现在也没有加入作协，我的写作是一个独立于我的日常工作之外的，独立于我的稻粱谋之外的，生计之外的一种更内在的一种工作。

　　当然，从小我就喜欢诗歌，而且是从中国古诗入手，我背了大量的古诗。后来，上山下乡，通过文革期间一些内部书，我父亲是军队的高级干部，我通过他可以接触到一些军队内部的图书馆的一些白皮书。这个阅读经历给了我很大的帮助，让我在早早地十来岁的时候就接触到特别广泛的中国传统文学之外的其他语种的翻译书。

　　那个时候有一种真正的阅读上的饥饿感，逮着什么书就读什么书，它们混成一体，构成了一个极其古怪的一种知识的资源，跟我们现在在读的手机上的东西、网络上的东西或者是报纸上的碎片，完全不一样。那个时候没什么可读，我专心致志读这些，所以它构成了一个非常统一的遥远的知识的笼罩。我终生受到我的阅读的恩惠，它供给我，而且是非常奇怪地供给我。那是在非常饥饿而安静的一片荒芜的寂静的背景中，知识的光线一闪，那是非常明亮的，不像现在，我们的背景都太喧嚣，太辉煌，太娱乐化，那真不一样，我在想，我的写作很多的来源可能要追溯到我的阅读的经历。

　　搜狐文化：其实后来八十年代那一批诗人的创作受了很多外国诗人和诗学流派的影响，请您回顾一下您和您的同时代创作者如何受到这些外国诗歌的影响的。

　　欧阳江河：我受到的影响比较大的是庞德和荷尔德林，这两个是我最推崇的诗人，荷尔德林是对我有巨大的精神感召力的一个诗人，他的诗到现在为止都鼓舞我前进的一个内驱力，一个推动力。但这两个诗人的影响在具体写作上也是非常微弱，几乎没有。直到最近，我写了一首长诗，叫《今古相接》，这首诗里有一点庞德的诗章的意味，但不是写作风格与语言风格上的，也不是结构与提炼上的，而是一种写作的广阔性，而是写作能量的一种感召和影响。

　　庞德和荷尔德林的影响是在应该说是九十年代以后才产生的，因为在这之前我们很少看到他们的作品的翻译，那么，应该说最早的外国诗歌的影响，还是来自俄罗斯，普希金、莱蒙托夫，他们的诗我都读得很多。另外就是苏联的那批持不同政见的诗人，阿赫玛托娃，茨维塔耶娃，还有包括后来的帕斯捷尔纳克和曼德斯塔姆，他们的诗翻译得晚一点，其实他们在时代上是同时代的，白银时代的诗人，以及后来的布罗茨基，他们对我的影响来得应该说是更近一点，离得更近一点，精神上、处境上，人作为一个见证者，作为时代的见证者，这样一种人和时代的对话关系，爱这个方面，他们的影响来得比那些西方诗人更贴近。

　　美国诗人艾略特，有一段时间对我的影响也非常大，他那种神话的风格，那种复杂的反诗歌的、非诗歌的东西。然后还有像叶芝，那个是纯诗意义上的，写得特别典雅、整式，优美的，特别有修养的这种写作，对我始终是到今天也是，对我是有一种典范的意义。还有法国诗人马拉美，那对我始终是一种诗歌模范意义上的影响。还有波德莱尔，他和现代性的那种关系，他的发明般的原创精神，他的庞杂，他的都市观，他的都市眼光，他的都市味道，这都对我有非常大的影响。

　　我的阅读量是非常庞杂的，但没有一个人确切地引领过我，包括西班牙语诗人。最早我在《今天》上看到的，是第一期还是第二期，很可能是创刊号，里面登了两首获得诺贝尔奖的阿莱桑德雷的两首译诗，对我是有影响。还有一个法国诗人，圣琼佩斯，他的复杂的写作方式，他的在潮流之外的那种不跟现代主义诗歌认同的一种非常久远的，好像在一个眼前的古代，在当下的万古写作的这样的一个人。

　我们使用的中文是个很大的综合体

　　搜狐文化：对80年代朦胧诗的争论，分成了很多派别。比如，有人认为朦胧诗是青年继承五四以来新诗的传统，有人则说，朦胧诗不过是拿来西方和苏联的诗歌理论，进行生搬硬套。您怎么回顾当时的朦胧诗传统？它到底是从什么地方来汲取营养？

　　五四是一个文学革命、文化革命的年代，那个时候有很多人放弃写格律诗、古体诗，因为中国的古体诗、格律诗写到那个时候，其文化、文学的创新能力和资源已经被榨干了，已经不能表达五四以来中国人的日常生活以及整个国家、民族面临的世界的状况。它无法处理与人类文明两相照应带来的这种新的存在方式，新的政治、新的文学、新的文化、新的社会，新的思潮，新的生活方式，我们的诗歌写作已经落后于这种新的状况了。

　　在这种情况下，五四时候的一些大知识分子，很多都是出国留学归来的，他们在不同的语种里面，去学习了一圈。回国之后，在从事教育、教学、文化运动、军事运动之外，很多人也写诗，但不再用中国格律诗的语言，而用一种崭新的语言，我们现在说就是一个新白话，其实没有那么简单，这个新的白话文一方面它是从旧白话文继承而来的一种东西，因为在这之前，中国诗歌格律诗的写作是一种分裂，纸上的语言和日常生活中说的语言是分裂的，而声音没有出现，是一种纸面语言，像用典、押韵等，而日常说的是旧白话，这在古代是分裂的。这个东西一旦综合以后，它进入了诗歌。

　　新的五四时代的诗人完成了一个特别重要的转折，就是把我们日常说的语言放到写的语言里面来了。他们尽可能地要去弥合纸上的语言和说的声音的语言两相分裂的状态，这是很重要的，也就是我们的写作中出现了声音，出现了说，出现了日常的语气。

　　另一方面，他们又带来了对其他国家的诗歌的翻译，以及日常读的书和知识的翻译，还有各种各样的语言和名词的翻译。他们翻译的东西混到了我们正在写作的日常的中文里面来了，而这个混合构成了我们中文写作的母语的一部分，而不仅仅只是外来语，不仅仅只是所谓的拿来的东西和生搬硬套的东西。中文的母语是在多语种的翻译的综合里面形成的，它是一个创造的过程，原文不断地形成自我、不断地建构自己的语言主体和语言身份，不停地持续发展形成新的语境、新的语言的性格。它最终变成一个表达，但分不清楚哪些是翻译来的，哪些是其本身。

　　所以我们现在使用的中文是一个特别大的综合体，有很大的包容能力和同化能力。我们把我们的土地文明、农耕文明、中国人的生活方式都综合在了这个翻译的外来的东西里面。这要看我们的能力有多大，看我们有没有这个天分、才能、包容能力和同化能力。这是一个全球化的时代，没有比它更好的时代，也没有比它更差的时代，我们就在这样一个时代。

　　搜狐文化：您认为，80年代的诗歌与文革时期的地下诗歌，有什么关系？

　　八十年代我二十来岁，正好是阅读写作的一个比较热烈的、集中的，甚至有点的疯狂的劲头的这样一个年代。那个时候的诗歌写作当然受到了更老一代的影响，比如说北岛、芒克他们这一代的，以及白洋淀派的影响。但这种影响更多的是精神上的，因为一开始，我的文本所受到的影响就是非常综合的，文体上、语言风格上，其实它是一个总体的影响。那么包括北岛他们那一派，《今天》派，白洋淀派，他们的写作，我早期还抄过郭路生的诗，芒克和北岛我看得比较晚一点，但当时给我的影响和震动那是巨大。但是是一种文学上、文化上和精神上的影响，不是具体的怎么写作的，修辞、造句，怎么谋篇，不是这种具体的影响，而是一种更深刻，更笼罩性的一种精神上的影响。而我的写作，我早期的比较有影响的、比较成熟的写作，是《悬棺》，《悬棺》一开始就与他们截然不同，一开始就是比他们复杂、庞杂得多的一个南方的东西，是一个有巫文化的元素在里面。

　80年代的诗歌在万马齐喑中发展

　　搜狐文化：您认为，80年代，诗歌热的原因是什么？那个时代，社会上青年为何愿意读诗？诗似乎有了某种宗教性的安慰精神因素（您似乎在文章中也提到过），您认为是什么原因？您能回忆一下当时读诗的盛况么？据我了解，在北京，就有北海、紫竹林这些地方，自发组成了诗群。

　　欧阳江河：八十年代诗歌热追溯起来有很多原因，包括很多历史的和现实的原因，现在无法复制。它是和八十年代的文学热、思想热、文化热相互辉映的奇迹般的现象。

　　这种诗歌热一方面是发生在一个比较封闭的、万马齐喑很多年以后的环境中，大家没有接触诗歌，书也读得很少，那个时候人都是在一种相对而言比较沉闷、比较单调的状态，也没有什么娱乐，也没有像现在这样一种自媒体的热闹。在那样一种情况下，诗歌的出现和文学、思想的出现，它一旦和我们的青春有一个遭遇，就会带来一种真正意义上的升华。

　　人们把自己的心灵，自己内心的激动、寂静，最宝贵的爱情，想象力，善的那种洗礼全都交给诗歌，诗歌那时候扮演的是词语上的创造、唤醒，以及心灵上的建构，这要一种综合作用。它也是信仰的一部分，精神性的一部分，是一种自我塑造，自我辨认这样一种角色，它让人变得很单纯、很激动，但同时又让人成长，变得复杂起来。

　　我是一个天性就喜欢复杂的人，当我看到诗歌的那种激动和单纯的时候，我老想把它变得复杂，所以我属于一开始就写复杂诗歌的人。所以，我的诗跟海子、顾城、舒婷那种诗歌，包括跟北岛的诗有非常大的差别，一开始就有很大的差别，我不愿意做时代的代言人，不愿意让人变得很激动，我反而用我的写作把好多读者隔在外面，让我的读者离我有一点距离，这也给了我一种免疫力。这也让我不是太核心的、太贴近的成为八十年代的诗歌狂热的一个现象人物。所以有时候我谈起八十年代和其他诗人谈起八十年代那样一种心灵洗礼、自我融化的感觉还真不一样，但就是我这种情况，一提到八十年代，也会非常感慨。

　　八十年代的诗歌和当下的诗歌是截然不同的，更年轻的一代的诗歌，由于网络，由于消费阅读、消费政治的出现，以及自媒体的出现，诗歌也不需要出版物，不需要更专业的认证，不需要批评，诗歌越来越变得是一种特别寻常的、消费的、方便的东西，特别普通的一种东西，变成很冷门的一种东西，娱乐的一种东西，相比较当代的诗歌的这种状况，八十年代诗歌不光是写作的环境，也有诗歌的批评、阅读和交流的环境，共同见证和构造了八十年代诗歌奇迹。这个可能是整个中国精神史上的一个例外吧，它不是正常或者寻常的一个事情，它真的是一个奇迹。

　90年代诗歌从历史叙事中被强行退却

　　搜狐文化：九十年代初，这种诗歌热似乎开始退却了，包括您和北岛等人都有一段沉寂期，有人不再写作诗歌，有人转向了学术研究。您怎么看待这种蜕变，它与大时代有什么样的关联？您曾在《1989年后国内写作》这篇文章中，将其归结到权力的共谋、知识分子化等因素上来。

　　欧阳江河：九十年代初诗歌格局确实有了变化，从写作、阅读种种方面而言，包括诗人在里面出现了怀疑，出现了自我的批判，出现了停顿以及写作的大面积的。

　　如西川所说，这个一方面和历史的强行进入有关。当时出现了时代和个人自我发展史产生的词和物之间的、事实和写作之间的、精神和现实之间的“互破”的关系。历史和现实进入写作的文本，把我们写作的优美的、抒情的、青春的、梦想的东西破开。在这两种相互开放的更为混乱的局面中，诗歌写作的变化是肯定要发生的，这也伴随着我们这些写诗的人慢慢从年轻人变成一个少年老成的成长之后的，精神上过早地来到中年阶段的变化。

　　在《1989年后的国内写作》这篇文章中，我谈到了本土写作、知识分子写作和中年写作这三个特征。从九十年代以后，中国诗歌写作状况的一个巨大的变化，包括它的狂热的退却，抒情性的、优美诗歌的尴尬和突然的停顿，另外还有一个知识分子的身份，知识分子化的现象来到诗歌之中，另外还有一个非常重要的，就是个人、私人的写作进入了，我们从时代的、历史性的集体的狂欢退却了，退到鲁迅说的“躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋”那样一种写作状态中。但好像是退却了，好像进入了个人写作。但是，历史窗子外面的写作文本和诗句外面的历史始终在那儿盯着你看，就是“巨兽”，“巨兽”在盯着你看，当你看“巨兽”时，“巨兽”也反过来在看你。其实这个对话关系即使在最个人写作的深处，这个历史，这个时代，这个宇宙，宇宙洪荒一样的万古的眼光依然在盯着你，构成一种更为内在的对话关系。

　当代诗歌的怪象是当代本身的怪象

　　搜狐文化：诗歌的沦落其实还有一个诗歌娱乐化的问题，譬如下半身写作的出现，以及前一阵子女诗人邀请观众摸胸的新闻，似乎诗歌所关联的场域已经变成了娱乐化的情况，您觉得这种现象的原因是什么？你怎么看待？

　　欧阳江河：在进入到这样一个时代，诗歌经历了很多转折和变化，在这种转折和变化之中，有一个诗歌自身的写作逻辑，写作要求。诗歌是越来越开放的，它允许有写作上的、智力上的以及表达上的激进的、积极的一种可能性，一种能力，所以它必然会产生与我们的时代精神的一种对话关系，产生一种超前的、先锋性的表达，以及开风气之先的这样一种可能性，诗歌一直在扮演这种角色，对此，我们不必过多的苛求，不必过多地大惊小怪。

　　在这样一个前提下，我们来看待诗歌的种种变相，种种奇怪的替代物，它们有的时候是诗歌，有的时候只是诗歌的变体。如果是诗歌的病变，我们就不必太诧异，管它的，想怎么变就怎么变。我原来对诗歌的很多的奇怪的变体其实也非常愤怒，但不知是不是因为六十耳顺，我现在比较宽容了。出现了各种各样的诗歌，你们想在诗歌里拿什么就拿吧，想把诗歌变成什么就变吧，想拿诗歌去耍什么猴儿就耍吧，我呢，写我的，这是我自己的态度。

　　但你刚刚讲的不仅是我的态度，而是整个诗歌所有的读者和诗人看待这些现象和变体所具有的种种诧异和惊奇，从这个角度，我们来看待诗歌的种种变化。这其中也有很多很重要的诗人，比如说包括从民间诗歌变来的下半身写作、口水诗人，我们不能将之混为一谈。因为，下半身写作的这些诗人我认为他们其实做的很多事情是以一种非常激进的方式做的，但有的时他们的写作是非常有意思的，里面也有一些是大诗人。比如，尹丽川的诗，她是非常有诗歌禀赋的一个人，我们不能一概而论。有的时候，他们借诗歌政治、消费政治，比如说女性话题来将之强化了以后变成一种诗歌行为。但没有关系，诗歌写作经得起这种强化，有的时候，这种强化也带来一种意外的惊喜。我们假如不强化这些时，我们发现不了。比如说她对女性身份的强化，跟翟永明以及更早的舒婷，不一样，尹丽川强化的女性是不一样，她的强化有她这个时代的特征。翟永明的强化是具有文化身份的、英雄意识的，更多的是和自古以来的女性难发声音的这样一个特别宏大的女性意识的一个追踪，尹丽川更多的是以跟她自己的个人生活有关，所以她这个里面带来的语感不一样，都挺有意思。

　　我特别看重的是，不管什么样的诗歌，你最终落到诗歌自身的写作，它的语言变化、语言成长、语言能量的释放，以及落到诗歌自己的历史的成长上以后，落脚点到这儿以后，有没有你的落脚点，有没有你的角色扮演，有没有你的成就贡献在里面，如果没有，就只有一阵风吹过，吹吧，无论这个风从哪个方向吹。所以我们最终考察诗歌的，所有的诗尘埃落定以后，我们一定得回到诗歌本身的东西以及诗歌它自身的一些美学上的、诗学上的、语感上的、修辞上的，诗歌能量上的一些成就和建构，这个建构和我们的时代，和诗人自己所处的那个时代，它构成了什么样的对话关系，对话关系、发现关系、发明关系。一定要看这两者，一个是它诗歌自身，一个是看诗人所处的时代，构成什么样的建设性的甚至是颠覆性的、革命性的关系，否则就仅仅是一个消费。

　　这是一个开放时代，包括你刚刚讲的九零后诗人，她把身体语言，把自己的胸部作为自己诗歌语言的一部分，身体也是词语的一部分，她让大家来摸胸，大家对这个很奇怪，但我见怪不见了。我觉得这就是诗歌已变成行为的一部分，但这个东西是不是只是一个玩儿，一个消费，一个噱头，而不是一个真正意义上的革命，或者是一种激进，我们不知道，我们拭目以待。

　　每个人有自己的局限性，但如果能把这个局限性调动起来，升华成一种开放性，一种写作的黑暗，写作的光照，写作的广阔，那么，这是诗人应该干的。

　尝试建立反消费阅读的可能性

　　搜狐文化：现在的新媒体传播，很像诗歌，字数少，速读。而诗歌也在各种平台，包括微信、微博上有一轮新的传播，似乎又开始被大众接受了，您认为这是在消费诗歌，还是诗歌向大众的一种回归？

　　欧阳江河：其实两方面两面都有。诗歌是话语的集中、缩略，是一个倾向于把一大堆废话简化出来，抓紧什么，所以它的痛感更集中，它的穿透力应该是来得更强烈，这样一来，它就是倾向于用更少的字和片段来表达尽可能广阔的复杂的感受、经验和意见和思想，所以诗歌从这个意义上来讲，比较适合用比较短的字来表达比较多的意思。而自媒体时代的微信、微博、短信，手机时代的这样一种传播方式，这种传播方式由于没有落在纸上，没有出版，没有在杂志上发表，所以它是一个以一种自媒体的方式在传播，这种传播本身就是一种消费，阅读变成一种点击了，变成了一个恍惚的片段，生活中的，和各种各样的资讯、消息混在一起，它就是一个消费。

　　另一方面，最近我在写作《大是大非》时，还有谈及诗歌的崇高感的时候，从某种意义上讲，是含有反对诗歌的消费性这样一个立场。或者说，我要建构这样一个努力的很重要的一个手段就是我写长诗，写复杂的诗。写长诗我就是要反对这种消费的、片段的、不花力气的、片段式的阅读。我就预设了一个门槛，要么就别来读，要么就拿出你的整块的时间，你的注意力，你的智力，我设置了很多阅读的障碍，很多阅读的炸弹在里面。你得有挖掘，而不是说你就在上面吹风如雪，或者说吹花如雪的这样就可以读过去，像一阵清风掠过去就可以读到我的文本深处的那个诗意，不可能，我在建构一种反消费的阅读的可能性。

　　但这种可能性本身我也暗藏了一种可以和消费性的阅读构成一种甚至是同谋关系的阅读对话关系在里面。比如说，我最近的一首长诗就叫《自媒体时代的诗语碎片》，还未发表，我写了五十几个片段，每个片段都不太长，你可以分开小节读，也可以用手机来传输，你每天读我一个片段就行，也暗藏了这样一个碎片化，但它又是一个连续的长篇的东西，但也包含了作为碎片的长诗，持续性的、复杂的、深处的文本粉碎的状态，它是一个自相矛盾。

年轻人的诗有教养 缺少对痛感的表达

　　搜狐文化：您提到过诗歌写作是要有痛感的，但在当今时代，有一种痛感缺失的状态，那对于年轻人的诗歌写作，似乎少了许多叙述的可能，您觉得应该如何来应对这种境况？

　　欧阳江河：都非常好，但他们在涉及或者处理来自诗歌深处的一种和消费时代的，尤其是跟高学历时代的一种个人经验的对话关系、衔接关系的时候，哪怕是他们认为特别疼痛的东西，写出来以后，语言也像止痛片一样把他们的疼痛消除掉了、掩盖掉了或者过滤掉了。

　　我们新时代的诗歌语言已经形成了一种功能，那就是哪怕把痛苦的、黑暗的东西都写得流畅的、光光滑滑的，很有教养的，中文已经形成了这样一种礼貌、教养。所以哪怕是我们在写诗，使用语言都差不多，个性的语言没了，野蛮的东西没了，原汁原味的东西没了，或者说减弱了。诗歌扮演的角色本来是表达疼痛的，结果它变成了止痛片一样镇痛的东西。再痛的东西你一写就不痛了，它变成一种安慰，变成一种小资的、心灵上的解脱，一种岔开、一种分歧，这个是我觉得就是诗歌，包括诗歌、艺术的这样痛感的东西，它可以处理痛感的东西，在我们这个时代这样使用之后，诗歌的教育、教养，诗歌的学习和模仿，最后变成一个全民事实的时候，就是连诗歌本身，连痛本身，最后都变成阵痛，这是一个非常苍白的东西。

　　所以年轻一代的诗人朋友们，如果你们更有出息一点，更有抱负一点的话，知道诗歌的原文是什么，知道原生态的诗歌是什么，一定要对它能够表达疼痛、表达复杂性，表达复杂性、表达不妥协、表达个人的那种伤害性有意识，一定要保留这种可能性和语言的成分，不能把诗歌写得太好，太苍白，太优美，一定要有一些原生态的、原质的，一定要抵抗它变得诗化、优美化、抒情化。

　　我记得几年前我和西川、北岛、翟永明等等一起去印度，碰到一个印度的思想家，他说，在这个时代，政治语言、经济语言、媒体语言等等，某种意义上讲，都不能表达疼痛，包括宗教语言，现在都变成了一种行话、套话，一种专业术语，只有一样东西，还可以表达痛感，就是艺术和诗歌，他指的是当代艺术。当代艺术我们也要注意，它越来越变得博物馆化，变成一个小圈子的东西，而且它被资本运作之后，会变成收藏的对象。但是诗歌比较有意思，诗歌不能被商品化，它还有一种可能性，还可以保持痛感，保持原生态，语言的野蛮的、原生的，灵活的，活生生的，有声音、有呼吸，能换气的这样一种东西。

　　保罗·策兰当年有一本诗集就叫《换气》，诗歌有一种在上气不接下气的时候的换气的东西，不是一口气说完的东西。语言能不能为我们保留这种深呼吸的、换气的东西？诗歌能为我们保存这种活生生的心电图，保存我们对空气，我们对肮脏、对清纯，对所有的这一切的东西的感觉。

　　80年代已经成为了某种文化中的新的“庸俗”的部分，所有人都在谈论它，所有人也都在回避它，它成了中国精神史上的“奇迹”。

　　有一种普遍的说法，80年代是一个文学、思想和诗歌的黄金年代，而刚获得“华语文学传媒大奖2016年度杰出作家”的著名诗人欧阳江河将之称为“不可复制的奇迹”，人们曾经把自己内心中最好的东西都给了诗歌和那个年代。

　　到底是什么造就了那个年代现象化的诗歌热？诗人写诗时，实际上是在写什么？从五四到文革，当年贫瘠阅读带来的激情，遥远而统一的知识笼罩，以及中国激变的近代史又是如何哺育这一代人的诗歌精神？

回到诗歌建构的“崇高”上面

　　搜狐文化：您凭借诗集《大是大非》获得此次华语文学传媒大奖的“年度杰出作家奖”，怎么理解“大是大非”这个主题？

　　欧阳江河：《大是大非》是我在2014年写好的一本诗集，去年正式出版，这个诗集是我最近四年的写作。诗集由两部分构成，一部分是我在纽约居住时的写作，但是主体部分是我从纽约回到中国的一个写作。这些写作里面有一个共同的诗歌立场上的考虑，就是我想在离开诗歌写作这么多年以后，回到诗歌写作的现场，回到追求我所认为的诗歌表达和建构的“崇高”上来。

　　所以，大是大非我指的不是政治、经济、或文化意义上的大是大非，也不是道德意义上的大是大非，而是诗歌写作文明意义上的一种大是大非。中国自古以来是诗歌写作的大国，我这样是带有恢复、重新回到我们中国作为一个诗歌文明体的一种崇高的身份确认和传统的追溯的意图。

　　这样追求和写作立场也综合了我几十年的诗歌写作历程。因为渐渐进入老年，这样一种写作也综合了一种自传的成分，但又不是建构诗歌的自我，而是更广范地想寻找诗歌写作的新的能量和可能性，而这一切又体现在语言和诗歌的开阔性里面，体现在一种能量和对诗歌崇高的追溯的写作痕迹里。

　贫瘠阅读带给我“古怪”的知识资源

　　搜狐文化：您是从七八十年代开始写作诗歌的，最开始是在四川省军区宣传部，怎么会走上诗歌写作的道路？

　　欧阳江河：我在军队待了将近十年，我的工作是文化干事，是文化学习，不是宣传，也不是做文学创作，那个时候军队都学文化，就是扫盲，我是负责这个方面。我的军人身份、职务和我的诗歌写作没有任何直接的联系。我一生都这样，写作和我在做的具体的世俗的事情都没有什么具体联系，所以我不是那种专业作家意义上的诗人，我到现在也没有加入作协，我的写作是一个独立于我的日常工作之外的，独立于我的稻粱谋之外的，生计之外的一种更内在的一种工作。

　　当然，从小我就喜欢诗歌，而且是从中国古诗入手，我背了大量的古诗。后来，上山下乡，通过文革期间一些内部书，我父亲是军队的高级干部，我通过他可以接触到一些军队内部的图书馆的一些白皮书。这个阅读经历给了我很大的帮助，让我在早早地十来岁的时候就接触到特别广泛的中国传统文学之外的其他语种的翻译书。

　　那个时候有一种真正的阅读上的饥饿感，逮着什么书就读什么书，它们混成一体，构成了一个极其古怪的一种知识的资源，跟我们现在在读的手机上的东西、网络上的东西或者是报纸上的碎片，完全不一样。那个时候没什么可读，我专心致志读这些，所以它构成了一个非常统一的遥远的知识的笼罩。我终生受到我的阅读的恩惠，它供给我，而且是非常奇怪地供给我。那是在非常饥饿而安静的一片荒芜的寂静的背景中，知识的光线一闪，那是非常明亮的，不像现在，我们的背景都太喧嚣，太辉煌，太娱乐化，那真不一样，我在想，我的写作很多的来源可能要追溯到我的阅读的经历。

　　搜狐文化：其实后来八十年代那一批诗人的创作受了很多外国诗人和诗学流派的影响，请您回顾一下您和您的同时代创作者如何受到这些外国诗歌的影响的。

　　欧阳江河：我受到的影响比较大的是庞德和荷尔德林，这两个是我最推崇的诗人，荷尔德林是对我有巨大的精神感召力的一个诗人，他的诗到现在为止都鼓舞我前进的一个内驱力，一个推动力。但这两个诗人的影响在具体写作上也是非常微弱，几乎没有。直到最近，我写了一首长诗，叫《今古相接》，这首诗里有一点庞德的诗章的意味，但不是写作风格与语言风格上的，也不是结构与提炼上的，而是一种写作的广阔性，而是写作能量的一种感召和影响。

　　庞德和荷尔德林的影响是在应该说是九十年代以后才产生的，因为在这之前我们很少看到他们的作品的翻译，那么，应该说最早的外国诗歌的影响，还是来自俄罗斯，普希金、莱蒙托夫，他们的诗我都读得很多。另外就是苏联的那批持不同政见的诗人，阿赫玛托娃，茨维塔耶娃，还有包括后来的帕斯捷尔纳克和曼德斯塔姆，他们的诗翻译得晚一点，其实他们在时代上是同时代的，白银时代的诗人，以及后来的布罗茨基，他们对我的影响来得应该说是更近一点，离得更近一点，精神上、处境上，人作为一个见证者，作为时代的见证者，这样一种人和时代的对话关系，爱这个方面，他们的影响来得比那些西方诗人更贴近。

　　美国诗人艾略特，有一段时间对我的影响也非常大，他那种神话的风格，那种复杂的反诗歌的、非诗歌的东西。然后还有像叶芝，那个是纯诗意义上的，写得特别典雅、整式，优美的，特别有修养的这种写作，对我始终是到今天也是，对我是有一种典范的意义。还有法国诗人马拉美，那对我始终是一种诗歌模范意义上的影响。还有波德莱尔，他和现代性的那种关系，他的发明般的原创精神，他的庞杂，他的都市观，他的都市眼光，他的都市味道，这都对我有非常大的影响。

　　我的阅读量是非常庞杂的，但没有一个人确切地引领过我，包括西班牙语诗人。最早我在《今天》上看到的，是第一期还是第二期，很可能是创刊号，里面登了两首获得诺贝尔奖的阿莱桑德雷的两首译诗，对我是有影响。还有一个法国诗人，圣琼佩斯，他的复杂的写作方式，他的在潮流之外的那种不跟现代主义诗歌认同的一种非常久远的，好像在一个眼前的古代，在当下的万古写作的这样的一个人。

　我们使用的中文是个很大的综合体

　　搜狐文化：对80年代朦胧诗的争论，分成了很多派别。比如，有人认为朦胧诗是青年继承五四以来新诗的传统，有人则说，朦胧诗不过是拿来西方和苏联的诗歌理论，进行生搬硬套。您怎么回顾当时的朦胧诗传统？它到底是从什么地方来汲取营养？

　　五四是一个文学革命、文化革命的年代，那个时候有很多人放弃写格律诗、古体诗，因为中国的古体诗、格律诗写到那个时候，其文化、文学的创新能力和资源已经被榨干了，已经不能表达五四以来中国人的日常生活以及整个国家、民族面临的世界的状况。它无法处理与人类文明两相照应带来的这种新的存在方式，新的政治、新的文学、新的文化、新的社会，新的思潮，新的生活方式，我们的诗歌写作已经落后于这种新的状况了。

　　在这种情况下，五四时候的一些大知识分子，很多都是出国留学归来的，他们在不同的语种里面，去学习了一圈。回国之后，在从事教育、教学、文化运动、军事运动之外，很多人也写诗，但不再用中国格律诗的语言，而用一种崭新的语言，我们现在说就是一个新白话，其实没有那么简单，这个新的白话文一方面它是从旧白话文继承而来的一种东西，因为在这之前，中国诗歌格律诗的写作是一种分裂，纸上的语言和日常生活中说的语言是分裂的，而声音没有出现，是一种纸面语言，像用典、押韵等，而日常说的是旧白话，这在古代是分裂的。这个东西一旦综合以后，它进入了诗歌。

　　新的五四时代的诗人完成了一个特别重要的转折，就是把我们日常说的语言放到写的语言里面来了。他们尽可能地要去弥合纸上的语言和说的声音的语言两相分裂的状态，这是很重要的，也就是我们的写作中出现了声音，出现了说，出现了日常的语气。

　　另一方面，他们又带来了对其他国家的诗歌的翻译，以及日常读的书和知识的翻译，还有各种各样的语言和名词的翻译。他们翻译的东西混到了我们正在写作的日常的中文里面来了，而这个混合构成了我们中文写作的母语的一部分，而不仅仅只是外来语，不仅仅只是所谓的拿来的东西和生搬硬套的东西。中文的母语是在多语种的翻译的综合里面形成的，它是一个创造的过程，原文不断地形成自我、不断地建构自己的语言主体和语言身份，不停地持续发展形成新的语境、新的语言的性格。它最终变成一个表达，但分不清楚哪些是翻译来的，哪些是其本身。

　　所以我们现在使用的中文是一个特别大的综合体，有很大的包容能力和同化能力。我们把我们的土地文明、农耕文明、中国人的生活方式都综合在了这个翻译的外来的东西里面。这要看我们的能力有多大，看我们有没有这个天分、才能、包容能力和同化能力。这是一个全球化的时代，没有比它更好的时代，也没有比它更差的时代，我们就在这样一个时代。

　　搜狐文化：您认为，80年代的诗歌与文革时期的地下诗歌，有什么关系？

　　八十年代我二十来岁，正好是阅读写作的一个比较热烈的、集中的，甚至有点的疯狂的劲头的这样一个年代。那个时候的诗歌写作当然受到了更老一代的影响，比如说北岛、芒克他们这一代的，以及白洋淀派的影响。但这种影响更多的是精神上的，因为一开始，我的文本所受到的影响就是非常综合的，文体上、语言风格上，其实它是一个总体的影响。那么包括北岛他们那一派，《今天》派，白洋淀派，他们的写作，我早期还抄过郭路生的诗，芒克和北岛我看得比较晚一点，但当时给我的影响和震动那是巨大。但是是一种文学上、文化上和精神上的影响，不是具体的怎么写作的，修辞、造句，怎么谋篇，不是这种具体的影响，而是一种更深刻，更笼罩性的一种精神上的影响。而我的写作，我早期的比较有影响的、比较成熟的写作，是《悬棺》，《悬棺》一开始就与他们截然不同，一开始就是比他们复杂、庞杂得多的一个南方的东西，是一个有巫文化的元素在里面。

　80年代的诗歌在万马齐喑中发展

　　搜狐文化：您认为，80年代，诗歌热的原因是什么？那个时代，社会上青年为何愿意读诗？诗似乎有了某种宗教性的安慰精神因素（您似乎在文章中也提到过），您认为是什么原因？您能回忆一下当时读诗的盛况么？据我了解，在北京，就有北海、紫竹林这些地方，自发组成了诗群。

　　欧阳江河：八十年代诗歌热追溯起来有很多原因，包括很多历史的和现实的原因，现在无法复制。它是和八十年代的文学热、思想热、文化热相互辉映的奇迹般的现象。

　　这种诗歌热一方面是发生在一个比较封闭的、万马齐喑很多年以后的环境中，大家没有接触诗歌，书也读得很少，那个时候人都是在一种相对而言比较沉闷、比较单调的状态，也没有什么娱乐，也没有像现在这样一种自媒体的热闹。在那样一种情况下，诗歌的出现和文学、思想的出现，它一旦和我们的青春有一个遭遇，就会带来一种真正意义上的升华。

　　人们把自己的心灵，自己内心的激动、寂静，最宝贵的爱情，想象力，善的那种洗礼全都交给诗歌，诗歌那时候扮演的是词语上的创造、唤醒，以及心灵上的建构，这要一种综合作用。它也是信仰的一部分，精神性的一部分，是一种自我塑造，自我辨认这样一种角色，它让人变得很单纯、很激动，但同时又让人成长，变得复杂起来。

　　我是一个天性就喜欢复杂的人，当我看到诗歌的那种激动和单纯的时候，我老想把它变得复杂，所以我属于一开始就写复杂诗歌的人。所以，我的诗跟海子、顾城、舒婷那种诗歌，包括跟北岛的诗有非常大的差别，一开始就有很大的差别，我不愿意做时代的代言人，不愿意让人变得很激动，我反而用我的写作把好多读者隔在外面，让我的读者离我有一点距离，这也给了我一种免疫力。这也让我不是太核心的、太贴近的成为八十年代的诗歌狂热的一个现象人物。所以有时候我谈起八十年代和其他诗人谈起八十年代那样一种心灵洗礼、自我融化的感觉还真不一样，但就是我这种情况，一提到八十年代，也会非常感慨。

　　八十年代的诗歌和当下的诗歌是截然不同的，更年轻的一代的诗歌，由于网络，由于消费阅读、消费政治的出现，以及自媒体的出现，诗歌也不需要出版物，不需要更专业的认证，不需要批评，诗歌越来越变得是一种特别寻常的、消费的、方便的东西，特别普通的一种东西，变成很冷门的一种东西，娱乐的一种东西，相比较当代的诗歌的这种状况，八十年代诗歌不光是写作的环境，也有诗歌的批评、阅读和交流的环境，共同见证和构造了八十年代诗歌奇迹。这个可能是整个中国精神史上的一个例外吧，它不是正常或者寻常的一个事情，它真的是一个奇迹。

　90年代诗歌从历史叙事中被强行退却

　　搜狐文化：九十年代初，这种诗歌热似乎开始退却了，包括您和北岛等人都有一段沉寂期，有人不再写作诗歌，有人转向了学术研究。您怎么看待这种蜕变，它与大时代有什么样的关联？您曾在《1989年后国内写作》这篇文章中，将其归结到权力的共谋、知识分子化等因素上来。

　　欧阳江河：九十年代初诗歌格局确实有了变化，从写作、阅读种种方面而言，包括诗人在里面出现了怀疑，出现了自我的批判，出现了停顿以及写作的大面积的。

　　如西川所说，这个一方面和历史的强行进入有关。当时出现了时代和个人自我发展史产生的词和物之间的、事实和写作之间的、精神和现实之间的“互破”的关系。历史和现实进入写作的文本，把我们写作的优美的、抒情的、青春的、梦想的东西破开。在这两种相互开放的更为混乱的局面中，诗歌写作的变化是肯定要发生的，这也伴随着我们这些写诗的人慢慢从年轻人变成一个少年老成的成长之后的，精神上过早地来到中年阶段的变化。

　　在《1989年后的国内写作》这篇文章中，我谈到了本土写作、知识分子写作和中年写作这三个特征。从九十年代以后，中国诗歌写作状况的一个巨大的变化，包括它的狂热的退却，抒情性的、优美诗歌的尴尬和突然的停顿，另外还有一个知识分子的身份，知识分子化的现象来到诗歌之中，另外还有一个非常重要的，就是个人、私人的写作进入了，我们从时代的、历史性的集体的狂欢退却了，退到鲁迅说的“躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋”那样一种写作状态中。但好像是退却了，好像进入了个人写作。但是，历史窗子外面的写作文本和诗句外面的历史始终在那儿盯着你看，就是“巨兽”，“巨兽”在盯着你看，当你看“巨兽”时，“巨兽”也反过来在看你。其实这个对话关系即使在最个人写作的深处，这个历史，这个时代，这个宇宙，宇宙洪荒一样的万古的眼光依然在盯着你，构成一种更为内在的对话关系。

　当代诗歌的怪象是当代本身的怪象

　　搜狐文化：诗歌的沦落其实还有一个诗歌娱乐化的问题，譬如下半身写作的出现，以及前一阵子女诗人邀请观众摸胸的新闻，似乎诗歌所关联的场域已经变成了娱乐化的情况，您觉得这种现象的原因是什么？你怎么看待？

　　欧阳江河：在进入到这样一个时代，诗歌经历了很多转折和变化，在这种转折和变化之中，有一个诗歌自身的写作逻辑，写作要求。诗歌是越来越开放的，它允许有写作上的、智力上的以及表达上的激进的、积极的一种可能性，一种能力，所以它必然会产生与我们的时代精神的一种对话关系，产生一种超前的、先锋性的表达，以及开风气之先的这样一种可能性，诗歌一直在扮演这种角色，对此，我们不必过多的苛求，不必过多地大惊小怪。

　　在这样一个前提下，我们来看待诗歌的种种变相，种种奇怪的替代物，它们有的时候是诗歌，有的时候只是诗歌的变体。如果是诗歌的病变，我们就不必太诧异，管它的，想怎么变就怎么变。我原来对诗歌的很多的奇怪的变体其实也非常愤怒，但不知是不是因为六十耳顺，我现在比较宽容了。出现了各种各样的诗歌，你们想在诗歌里拿什么就拿吧，想把诗歌变成什么就变吧，想拿诗歌去耍什么猴儿就耍吧，我呢，写我的，这是我自己的态度。

　　但你刚刚讲的不仅是我的态度，而是整个诗歌所有的读者和诗人看待这些现象和变体所具有的种种诧异和惊奇，从这个角度，我们来看待诗歌的种种变化。这其中也有很多很重要的诗人，比如说包括从民间诗歌变来的下半身写作、口水诗人，我们不能将之混为一谈。因为，下半身写作的这些诗人我认为他们其实做的很多事情是以一种非常激进的方式做的，但有的时他们的写作是非常有意思的，里面也有一些是大诗人。比如，尹丽川的诗，她是非常有诗歌禀赋的一个人，我们不能一概而论。有的时候，他们借诗歌政治、消费政治，比如说女性话题来将之强化了以后变成一种诗歌行为。但没有关系，诗歌写作经得起这种强化，有的时候，这种强化也带来一种意外的惊喜。我们假如不强化这些时，我们发现不了。比如说她对女性身份的强化，跟翟永明以及更早的舒婷，不一样，尹丽川强化的女性是不一样，她的强化有她这个时代的特征。翟永明的强化是具有文化身份的、英雄意识的，更多的是和自古以来的女性难发声音的这样一个特别宏大的女性意识的一个追踪，尹丽川更多的是以跟她自己的个人生活有关，所以她这个里面带来的语感不一样，都挺有意思。

　　我特别看重的是，不管什么样的诗歌，你最终落到诗歌自身的写作，它的语言变化、语言成长、语言能量的释放，以及落到诗歌自己的历史的成长上以后，落脚点到这儿以后，有没有你的落脚点，有没有你的角色扮演，有没有你的成就贡献在里面，如果没有，就只有一阵风吹过，吹吧，无论这个风从哪个方向吹。所以我们最终考察诗歌的，所有的诗尘埃落定以后，我们一定得回到诗歌本身的东西以及诗歌它自身的一些美学上的、诗学上的、语感上的、修辞上的，诗歌能量上的一些成就和建构，这个建构和我们的时代，和诗人自己所处的那个时代，它构成了什么样的对话关系，对话关系、发现关系、发明关系。一定要看这两者，一个是它诗歌自身，一个是看诗人所处的时代，构成什么样的建设性的甚至是颠覆性的、革命性的关系，否则就仅仅是一个消费。

　　这是一个开放时代，包括你刚刚讲的九零后诗人，她把身体语言，把自己的胸部作为自己诗歌语言的一部分，身体也是词语的一部分，她让大家来摸胸，大家对这个很奇怪，但我见怪不见了。我觉得这就是诗歌已变成行为的一部分，但这个东西是不是只是一个玩儿，一个消费，一个噱头，而不是一个真正意义上的革命，或者是一种激进，我们不知道，我们拭目以待。

　　每个人有自己的局限性，但如果能把这个局限性调动起来，升华成一种开放性，一种写作的黑暗，写作的光照，写作的广阔，那么，这是诗人应该干的。

　尝试建立反消费阅读的可能性

　　搜狐文化：现在的新媒体传播，很像诗歌，字数少，速读。而诗歌也在各种平台，包括微信、微博上有一轮新的传播，似乎又开始被大众接受了，您认为这是在消费诗歌，还是诗歌向大众的一种回归？

　　欧阳江河：其实两方面两面都有。诗歌是话语的集中、缩略，是一个倾向于把一大堆废话简化出来，抓紧什么，所以它的痛感更集中，它的穿透力应该是来得更强烈，这样一来，它就是倾向于用更少的字和片段来表达尽可能广阔的复杂的感受、经验和意见和思想，所以诗歌从这个意义上来讲，比较适合用比较短的字来表达比较多的意思。而自媒体时代的微信、微博、短信，手机时代的这样一种传播方式，这种传播方式由于没有落在纸上，没有出版，没有在杂志上发表，所以它是一个以一种自媒体的方式在传播，这种传播本身就是一种消费，阅读变成一种点击了，变成了一个恍惚的片段，生活中的，和各种各样的资讯、消息混在一起，它就是一个消费。

　　另一方面，最近我在写作《大是大非》时，还有谈及诗歌的崇高感的时候，从某种意义上讲，是含有反对诗歌的消费性这样一个立场。或者说，我要建构这样一个努力的很重要的一个手段就是我写长诗，写复杂的诗。写长诗我就是要反对这种消费的、片段的、不花力气的、片段式的阅读。我就预设了一个门槛，要么就别来读，要么就拿出你的整块的时间，你的注意力，你的智力，我设置了很多阅读的障碍，很多阅读的炸弹在里面。你得有挖掘，而不是说你就在上面吹风如雪，或者说吹花如雪的这样就可以读过去，像一阵清风掠过去就可以读到我的文本深处的那个诗意，不可能，我在建构一种反消费的阅读的可能性。

　　但这种可能性本身我也暗藏了一种可以和消费性的阅读构成一种甚至是同谋关系的阅读对话关系在里面。比如说，我最近的一首长诗就叫《自媒体时代的诗语碎片》，还未发表，我写了五十几个片段，每个片段都不太长，你可以分开小节读，也可以用手机来传输，你每天读我一个片段就行，也暗藏了这样一个碎片化，但它又是一个连续的长篇的东西，但也包含了作为碎片的长诗，持续性的、复杂的、深处的文本粉碎的状态，它是一个自相矛盾。

年轻人的诗有教养 缺少对痛感的表达

　　搜狐文化：您提到过诗歌写作是要有痛感的，但在当今时代，有一种痛感缺失的状态，那对于年轻人的诗歌写作，似乎少了许多叙述的可能，您觉得应该如何来应对这种境况？

　　欧阳江河：都非常好，但他们在涉及或者处理来自诗歌深处的一种和消费时代的，尤其是跟高学历时代的一种个人经验的对话关系、衔接关系的时候，哪怕是他们认为特别疼痛的东西，写出来以后，语言也像止痛片一样把他们的疼痛消除掉了、掩盖掉了或者过滤掉了。

　　我们新时代的诗歌语言已经形成了一种功能，那就是哪怕把痛苦的、黑暗的东西都写得流畅的、光光滑滑的，很有教养的，中文已经形成了这样一种礼貌、教养。所以哪怕是我们在写诗，使用语言都差不多，个性的语言没了，野蛮的东西没了，原汁原味的东西没了，或者说减弱了。诗歌扮演的角色本来是表达疼痛的，结果它变成了止痛片一样镇痛的东西。再痛的东西你一写就不痛了，它变成一种安慰，变成一种小资的、心灵上的解脱，一种岔开、一种分歧，这个是我觉得就是诗歌，包括诗歌、艺术的这样痛感的东西，它可以处理痛感的东西，在我们这个时代这样使用之后，诗歌的教育、教养，诗歌的学习和模仿，最后变成一个全民事实的时候，就是连诗歌本身，连痛本身，最后都变成阵痛，这是一个非常苍白的东西。

　　所以年轻一代的诗人朋友们，如果你们更有出息一点，更有抱负一点的话，知道诗歌的原文是什么，知道原生态的诗歌是什么，一定要对它能够表达疼痛、表达复杂性，表达复杂性、表达不妥协、表达个人的那种伤害性有意识，一定要保留这种可能性和语言的成分，不能把诗歌写得太好，太苍白，太优美，一定要有一些原生态的、原质的，一定要抵抗它变得诗化、优美化、抒情化。

　　我记得几年前我和西川、北岛、翟永明等等一起去印度，碰到一个印度的思想家，他说，在这个时代，政治语言、经济语言、媒体语言等等，某种意义上讲，都不能表达疼痛，包括宗教语言，现在都变成了一种行话、套话，一种专业术语，只有一样东西，还可以表达痛感，就是艺术和诗歌，他指的是当代艺术。当代艺术我们也要注意，它越来越变得博物馆化，变成一个小圈子的东西，而且它被资本运作之后，会变成收藏的对象。但是诗歌比较有意思，诗歌不能被商品化，它还有一种可能性，还可以保持痛感，保持原生态，语言的野蛮的、原生的，灵活的，活生生的，有声音、有呼吸，能换气的这样一种东西。

　　保罗·策兰当年有一本诗集就叫《换气》，诗歌有一种在上气不接下气的时候的换气的东西，不是一口气说完的东西。语言能不能为我们保留这种深呼吸的、换气的东西？诗歌能为我们保存这种活生生的心电图，保存我们对空气，我们对肮脏、对清纯，对所有的这一切的东西的感觉。