《作为侦探的作者》罗斯·麦克唐纳ZT

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    作为侦探的作者 罗斯·麦克唐纳
   
    书玉 译（录自《上海文化》18年3期）
   
    【原文出处：“TheWriteras Detective Hero”(1965)，in Ross Macdonald：Four Novels of the 1950s，Library of America，2015．866-874．罗斯·麦克唐纳（原名肯尼斯·米勒，1915-1983年）是美国“硬汉派”侦探小说的三杰之一。上世纪30年代到六七十年代，他与钱德勒、哈米特用独具西部硬汉风格的侦探小说开创了美国侦探小说的传统】
   
    去年，一位好莱坞制片人想把我小说中的私人侦探卢·阿彻（LewArcher）改编成电视系列剧。我们约在一家餐厅共进午餐。席间，他问我阿彻是否有现实原型，我回答，有，就是我自己。他用好莱坞人那半带怜悯的目光看了我一眼。我试着解释，虽然我认识一些很了不起的侦探，也观察过他们如何工作，但阿彻是真正从内向外的一个创造，准确地说，“我不是阿彻，但阿彻的确是我”。
   
    似乎就是这句煞风景的话，使得我们之间的对话从此一蹶不振。但我相信大多数侦探小说作家，都会给出同样的回答。推理小说的作者，和其小说中的侦探人物之间，有着亲密的如父子或兄弟般的关系，这是推理小说的一个标志性特征。在推理小说史上，从爱伦·坡到钱德勒，还有其他人，侦探主人公都代表着它的创造者，并把他的信念，带入社会，付诸行动。
   
    现代小侦探小说的创始人爱伦·坡（Allan Poe），和他的侦探杜宾，就是一个很好的例子。坡那颗绝对一流的，但又常为负罪感所困扰的大脑，与一战之前的美国现实格格不入。杜宾是一个去阶级社会中的贵族，一个明显不过的艺术家，知识分子，他在当代社会没有位置，又被传统所抛弃，杜宾没有社交生活，只有一个朋友，他卓越的大脑把他与其他人分隔开。
   
    在创造杜宾这个人物的过程中，坡弥补了他优秀的头脑本应使他卓尔不群的那种失败。他一直梦想以他为首，按照智识的高低管理这个国家的文化生活。杜宾在《失窃的信函》中，与不择手段的政客之间的智力游戏；在《玛丽罗杰奇案》中，对发生在纽约一桩真实案件的“解决”；以及他一再出奇制胜警察局长手中的牌局，都是坡用不同的方式，展示自己对平庸冷漠的社会，以及混迹其中的官员们的那种优越感。
   
    当然爱伦·坡的侦探小说，带给作家和读者们更深一层的满足。他把写作小说作为一种驱魔或者说控制罪恶和恐惧的方式。已故的威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）在一篇文章中，把坡的负罪和恐惧感，与一个高度清醒的人，赤裸着颤栗着，站在新大陆上时那种可怕的意识联系起来。这种罪恶感，因为坡对潜意识头脑的洞察而加重。它如此沉重，以致于必须要有一种理性的形式，才能对它加以束缚。一个推理故事正提供了这种形式。
   
    《莫格街血案》，坡的第一篇侦探小说，是对分析理性的赞歌。正如坡后来写的，是为了描绘“我的朋友奥古斯特·杜宾的某些精神特征”。显而易见，杜宾代表着理性，这是坡用来制服头脑中那些梦魇的武器。那些心魔表现在杀人的大猩猩身上，“它咬牙切齿，眼中怒火中烧，它冲到女孩身上，可怕的爪子紧紧摄住她的喉咙，直到她气绝身亡”。杜宾的理性控制了大猩猩，并且解释了那些不可理喻的现象，紧锁的门后被捣乱的公寓，从烟筒中抛出的年轻女人的尸体。但恐惧仍然残留着，噩梦不可能完全被解释掉，它徘徊在理性的边缘。侦探小说的特征正是在人类的原始本能与理性之间的不太稳定的平衡行为。对于作者和读者，唯有在这想象的领域，这样的冲突才能安全地得以解决，凭藉艺术的约束力。
   
    最早的侦探小说还有其他的原型特征，尤其在如何讲述上。“我”这个讲述者并非侦探杜宾。把主人公分裂成叙述者和侦探，是有一些优势的：可以帮助去掉一些细枝末节，并推延结局，就像坡在《莫格街血案》里所做的。最重要的是，作者可以毫不尴尬地呈现他所创造的英雄人物侦探，然后把危险的情绪从作者自己身上转移走。
   
    这种分裂的主人公所带来的缺欠，在杜宾的后继者福尔摩斯那里表现得比较突出。作为作者的投射的叙述者，不得不摆出对另一个作者的投射者即侦探的盲目崇拜。读者也被邀请去跟华生一起对了不起的福尔摩斯表示钦佩。这种有自恋性的幻想以及对自我局限的不耐烦，跟侦探小说的传统形式与生俱来。
   
    我深知福尔摩斯的工作方法是有现实的依据，约瑟夫·贝儿医生是柯南道尔的朋友也是老师。虽然他的科学最终也不过是细致的观察，这正是贝尔医生的长处。福尔摩斯是一个运用科学方法破解难题的犯罪学家，这种科学主义的英雄也许是我们这个科技化社会的主流文化英雄。虽然福尔摩斯是个长于化学和解剖学的物理学家，而杜宾则长于文学和心理学分析，但不难分辨出，福尔摩斯是杜宾的后代。他最了不起的特点，就是能根据相关的线索，摸出别人的想法，这是从杜宾那里直接借来的。而且与杜宾一样，他也是作者的投射，柯南道尔在刚创造这个人物时，是一个不太忙的年轻医生。据他儿子安德里安说，柯南道尔临终前时承认，“如果有一个人是夏洛克·福尔摩斯，那我得承认他就是我自己”。
   
    福尔摩斯还有一些与其他前辈相关的联系，都表明他就是作者即伟大的侦探。他的毒品，他的私密，他的独处幽居，他与杜宾一样抑郁性的情绪，都是以往和当代那些浪漫主义反叛者的特征。福尔摩斯的背后，无疑站着的都是19世纪的诗人，拜伦，可能还有波德莱尔，后者翻译了坡的作品，并把他的负罪感发挥到新的极致。我曾经有这样一个理论，现代推理小说的发展，植根于波德莱尔，他笔下的游手好闲的人，以及他对城市就是一个无间道的洞察。柯南道尔笔下的伦敦，对艾略特的《荒原》有很大的影响，具有波德莱尔所说的无间道的特征。但是福尔摩斯浪漫主义式的纵欲过度，并不是他品质的重点。他的波德莱尔式的坏脾气和毒瘾，仅仅是一个天才的异禀而已。福尔摩斯被赋予两种世界上最好的品质，而且一直保持英式绅士的风度，为最高的社会阶层所接受。渗透在柯南道尔小说中的语言和思想，是一种对建立在特权之上的社会制度外贬内褒的心满意足。这种明显的特征很值得一提，因为它最终凝固成推理小说形式的一个分支。对特权社会的怀旧，传统英式侦探小说以及无数美式同类作品的主要魅力。无论战争还是政府社会的分崩瓦解，都不能打扰那些发生在乡间豪宅里的周末聚会，这带着象征意义的乡村豪宅与外面的世界无法有效沟通而自我隔绝。
   
    当今世界是美国冷硬派侦探小说的地盘。达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）和雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler），以及为《黑面具》（Black Mask）杂志写作的其他作者，都在有意识地反叛英美传统。正如范迪恩（Ｓ.Ｓ.Van Dine）作品所显现的那样，英美派已经与当代生活和语言失去了联系。钱德勒在他的早期作品集里，向《黑面具》的编辑解释他们想用以取而代之的那种小说：“我们想把谋杀从上层社会的乡村周末聚会和玫瑰花园里，转交给那些真正对此道熟稔的人。”虽然钱德勒的小说里充斥着各种有钱有势的罪犯，在南加州甚至可以被称作贵族的人物，《黑面具》的革命的确是一场货真价实的革命，由此产生了一类新的侦探英雄，是美国民主下产生的没有阶级，很不安生的人物，他们操着一口俚语混迹街头。
   
    哈米特笔下的萨姆斯佩德这个私家侦探对美国城市犯罪的内幕了如指掌，比起其他侦探小说里，侦探是作者的投射，萨姆并不是哈米特的投射。哈米特用反讽把他早期的浪漫主义严格控制住了。他可以从局外人的角度审视斯佩德，不带感情，只有一点荒凉之叹的同情，在这一点上，斯佩德与福尔摩斯传统有了鲜明的决裂。
   
    他具有西部英雄的美德，并遵从西部英雄的游戏规则。带着原罪，潜入都市的无间道。他用勇气和狡黠对付当地人，豪赌一把，赌注包括爱，金钱，而最后失去一切。他的情人就是谋杀犯，他对规则的遵守使得斯佩德把她交给警方。而马耳他之鹰，最终也不过是个赝品。
   
    也许这个赌注或潜在的损失比我说的要大。那个不值一文的鹰也许象征着一种失去的传统：对斯佩德和他那代人，地中海文化过往所代表的伟大传统，已不再可以亲近；也许，这鹰象征着圣灵本身或者圣灵的缺席。
   
    这部作品凶猛的强度，以及萨姆身上人性被彻底的剔除，在我看来，使得这部作品成为一种悲剧。如果真有这样一种面无表情的悲剧的话。哈米特是第一个用侦探小说来实现严肃小说家的目标的作者，用这种形式来呈现一种令人耳目发聩的景象。萨姆是已无法在大卫城安身的大脑的产物或投射。
   
    钱德勒看到的景象，也很清醒，也不迷人。但他的作品虽然充满着各种如幻觉般的细节，却缺少哈米特悲剧的整体性。在一篇文笔华美，但鲜有见地的《谋杀的简单艺术》的文章里，钱德勒列出的侦探主人公的配方泄露了他观念中的弱点：
   
    在各种可以被称为艺术的东西之中，都有一种可以称为救赎的品质。在这些肮脏的街道上，一个人必须能出污泥而不染：他自己虽然洁身自好，但也不惧怕肮脏。这种小说中的侦探，必须是这样一种人，他是所有，他必须是他的世界中最完美的一个，而且足以傲视其他世界。
   
    虽然好的小说可能具有救赎性，但这救赎来自于作品的整体，而不是其中一个人物私有。没有一个严肃作品中的英雄可以一直永远正确，无所畏惧。萨姆在悲剧的生活中沉浮挣扎，而侦探成为救赎者只是向滥情的通俗小说倒退，把世界过分简单分成好人和坏人，黑白分明。钱德勒早期小说中的人物虽然也有充满侠义感的丐帮和心灵美好的歹徒，但都被清教徒义正词严的道义划分成两种人，山羊和绵羊，而且山羊和绵羊的区别仅仅体现在性行为上。这种强烈的正人君子的偏见，实际上损坏了一个小说家应该具有的广义的道德理想。
   
    幸运的是，在写作中，钱德勒淡化了他自己对侦探主人公的狂热的道德苛求。侦探马娄有一种自嘲的智慧。他用第一人称讲自己的故事，有时承认他也有害怕的时候。这就使得他能从骑士侠客的紧箍咒中解脱出来。“我没有带枪，我怀疑这枪对我有什么帮助，这巨人完全可以轻易地把它从我手里拿走，吞掉。”钱德勒-马娄的语言是带着精简的智慧和疯狂的节奏的意象诗，他强烈的口语感证实了《黑面具》的革命不只是一种内容的，也是语言上的革命。值得一提的是，我们时代口语的活词典门肯（H.L.Mencken）正是《黑面具》早期的编辑。他的门生凯恩（James M.Cain）曾说过，西部硬汉的发现，使写小说于他成为可能。马娄及其先行对钱德勒的作用也是如此，钱德勒的英式教育使他对新语言尤为热情，对特权的反叛也尤为强烈，马娄属于流动不居，但本质上没有阶级的那类人。他虽然上了大学，但出身劳动阶层。马娄解放了其创作者的想象，使他能写出一种疯狂的文字，借我们当代文学最有效的叙述方式。
   
    在不得不“糙”的表面之下，马娄实际上与《黑面具》里走出的那些标准的硬汉大不相同。钱德勒的作品关注的人物的情感，而且几乎可以被称为情感小说。其中最突出的主题就是大都市的孤独。一个敏感的人在一个腐败的社会，与其最粗暴的部分打交道时那种扭曲的痛苦。
   
    马娄的这种双面性使他成为一个有意思的人物，硬汉面具半是隐藏了钱德勒的诗意与讽刺的头脑。阅读其作品的愉悦感来自钱德勒的大脑和马娄的声音的相互作用。两者之间明显可见的差异，使得叙述富有动感，在英文形式中制造了一种两极的张力，《长眠不醒》那不同凡响的开篇可以佐证。
   
   十月中，早晨11点，太阳还没有开始熠熠闪烁，雨后的山脚，清新如洗。我穿着蓝西装，深蓝衬衫，领带，手帕，黑色短裤鞋，配着上面印有暗蓝色时钟花纹的黑色毛袜。我整齐，干净，头脑清醒，我就是一个私家侦探应该有的样子，我刚接了一个四百万的案子。
   
    马娄在自我解嘲，也借一个年轻的跃跃欲试的侦探的角色嘲讽作者钱德勒，因为一个宛如堕落天使的能写的天才仅仅是个被人雇用的私人侦探，这件事本身就值得同情，有着苏格拉底式的反讽。天才的作家，藏身在马娄那快乐的无脑之后，那个中年的，退休的，带着书生气的作者，得到一个永久的面具，他永远三十八岁，以此可以面对社会沉浮的各种危险。
   
    钱德勒所创造的马娄，随着他头脑开始穿透浪漫的幻象和过强的限制其见识的自我意识，与他的人物之间的关系变得越来有深度。在《漫长的告别》的结尾，他跟一位背叛了他的同性恋朋友之间意味深长的冲突。“我那时在游击队，伙计，如果你不是个人物，他们不会收你的。我伤得很重，那些纳粹医生可不好处，那段经历对我有着莫大的影响。”作为读者，我们只知晓这些，在钱德勒的迷宫的中心，有一种即使在他最大胆的小说中也无法言说的恐惧，不管这背后的意义是什么，这一场景无疑出自一位拥有温柔浪漫情感，并一度被伤害的人的笔下。钱德勒用马娄半遮半露地表达他的情感，体现出对这种情感及私人伤害的不太过分的偏执，这在当代作家中很流行。
   
    我之所以能做出这样的判断，是因为我把这种感情表达用在我早期的作品，尤其是《蓝色都市》。十年以后，在小说《灾难预言者》（Doormsters）里边，我让我的侦探，做出如下的自我批评，“他是一个在偏执症的丛林中向往大地的人猿泰山。”这部小说标志着我与钱德勒传统的一个彻底决裂，我花了很多年来消化它，从此我彻底获得解放。我开始有了自己对犯罪始末和生活的悲哀的独特理解。
   
    当然我从钱德勒那里学到了很多，任何一个作者都会，但我们之间一直有一些最根本的不同。首先就是我们对故事情节的态度，在钱德勒那里好的情节是为了制造好的场景，就好像部分大于整体。而我视情节为意义的载体，它应该像当代生活一样复杂，但必须以一种平衡的方式来道出当代生活的真相。侦探小说结尾所展现的那种惊奇，应该有一种贯穿整个结构的悲剧的震颤效果，所以这也就意味着，作品的结构必须一致，而且有方向感。
   
    我与钱德勒的另一个不同是我们对语言的运用。我的叙述者卢·阿彻的语言表达更宽广，但不那么时尚，这一特点来自于他与马娄的不同。马娄的声音是有局限的，但他作为一个硬汉式的英雄，必须以人物的局限说话，因此他的语言也就很狭窄。钱德勒在《漫长的告别》中试图想放宽一些，但他太老了，语言也无法得心应手了。就像晚年的海明威一样，他困陷在一个不必要的自我，英雄和语言的羁绊之中。
   
    我绝不可能这样描写我的侦探，“他是个英雄，他代表一切。”当然，他的行动推动故事，他对事件的评论，反映出我的态度。卢·阿彻这样的叙述者在我的作品中不可置换。但他并不是作品的情绪中心，不管我一开始如何，卢·阿彻已经从作为我的个人幻想投射和个人需要的角色长大成人。只有“酷”才是形容我们之间成熟关系的字眼。卢·阿彻有新英格兰人所说的那种（与欧洲大陆之间的）“断奶情感”。
   
    正如钱德勒的某些作品表明的，一个作家如果过分地在叙述者和人物身上倾注情感，会妨碍故事，模糊小说的意义。没有负担的叙述者会允许更大的灵活性，更忠实于生活本身的真理。我不屑为卢·阿彻的身体素质和男性能力而欢呼，也不必花力气让他好笑或者有魅力。他可以自我消失，有时像透明的存在。就像一个好的侦探，好的作家，应该全力关注那些他调查的人。对我来说，那些人才是最重要的，他们有时比卢·阿彻更与我和我的生活相关。卢·阿彻是那个让我和读者的注意力集中的自我投射，他能让我们看到那些隐藏的自我，从锁着的门后，一个个走出来。正如杜宾自信的出现，使得坡可以直面杀人猿和两个死女人的梦魇。
   
    卢·阿彻是个有时站在反英雄边缘的英雄，虽然他是个行动的人。但他的行动，主要是把他人的故事连在一起，并发现其中的意义。他与其说是执行者，不如说是一个提问人，一个让他人的生活意义呈现出来的意识。这种侦探主人公作为小说组织的灵魂的观念并不是全新的，但我在其中的贡献无疑是主要的。我对这类侦探主人公的理解和处理是把这类小说引向主流小说的关键。也许这种内部现实主义，一种头脑的品质，才是侦探小说人物应该具有的令人信服的品质。
   
    有警察律师告诉我卢·阿彻很忠实于生活。我认识的两个最好的私人侦探，在品质上非常像卢·阿彻。他们富有见识，对他人的兴趣，超越了对自己的兴趣。还有一种头脑的韧性，使得他们面对人性的弱点包括他们自己的弱点时，睁大眼睛。这两位私人侦探也都非常喜欢讲故事。