百年电影中的香港女导演ZT

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百年电影中的香港女导演

       电影学者蔡洪生在2003年《大陆关于香港电影的研究》一文中指出：“香港电影是中国电影的一个重要组成部分,而且是数量最多的一个部分(总产量达8000多部, 创作现象复杂, 但不乏优秀之作)。如果忽视研究香港电影(以及台湾电影), 对于中国电影的研究来说就是残缺不全的。”[1] 在蔡洪生的这篇论文中比较全面地列举了大陆学者对于港台电影的权威性研究（包括专著和论文）。然而，在他所列举的研究清单中，基本上没有涉及对香港女导演的研究。迄今为止，香港影史上至少有十多位女导演，她们分别是：伍锦霞、唐书璇、许鞍华、张婉婷、罗卓瑶、黎妙雪、麦婉欣、黄真真、林爱华、麦曦茵等。
    女导演是一个比较容易被忽略或边缘的话题。因为无论是大陆还是香港，女导演仍然徘徊在主流或商业电影之外，或者说被疏离在主流或商业电影之外，她们的话语更多的依托于独立电影而得以表达。选择梳理香港电影女导演，是因为对大陆女导演的研究展开得较多，尤其是对新时期以来的女导演研究比较丰富。而对于香港女导演，除了象许鞍华这样知名的“新浪潮导演”吸引了许多学术眼光，对香港本土女导演的整体性研究却并不深入，大众对她们的作品更是不尽熟悉，这是一个被忽视的课题。
    香港的第一位电影女导演是伍锦霞（1914-1970），她是出生在美国的第二代华裔，其创作横跨美国和香港，从1935 年到1949 年，总共执导了约10部电影，分别是：《心恨》（1936）、《民族女英雄》（1937）、《十万情人》（1938）、《妒风花雨》(1938)、《女人世界》（1939）、《一夜夫妻》(1939)、《金门女》( 和关文清联导，1941)、《蓝湖碧玉》（1947）和《荒岛情焰》（1948）。1936至1946年间她两度入港，断断续续拍成了5 部粤语电影。[2] 伍锦霞是较早把西方的女权意识和海外中国人的民族意识带入华语片的先驱。早在30 年代中期她就尝试了跨国、跨文化的题材拍摄，她也是最早在美国拍摄华语片的导演之一，比之李安的《卧虎藏龙》(2000) 早了60多年。然而，中国电影文献对她的记载少之又少，美国的电影文献记载更几近乎零。她的影片大部分已经散失，只留下两个剧本、若干剧照、一些影片故事、宣传小册子和影片的评论。在众多用英文出版的有关中国电影或女性电影工作者的专书中，伍锦霞依然是个少有人提及的盲点。
    另一位基本上销声匿迹的女导演是唐书璇（1941-）[3] 。唐书璇是在六七十年代香港就作为独立制片人和导演进行电影创作的一位重要导演。关于香港电影，只要提到六七十年代，一定会提唐书璇。她创办的刊物《大特写》，是香港第一本认真讨论电影文化的杂志，也是《电影双周刊》的前身。唐书璇在香港长大，16岁时随父母迁居台湾，后来在美国南加州大学念电影专业。她在十年间（1969-1979）总共执导了四部电影：《董夫人》（1969）、《再见中国》（1974）、《十三不搭》（1975）、《暴发户》（1979）。唐书璇被著名影评人石琪认为是“香港最有艺术成就的导演，堪与世界一流导演并列。”[4] 她的处女作《董夫人》在法国上映时叫好叫座，曾一举拿下四个台湾金马奖。然而，在香港电影制作与发行均被大的影业公司和片厂如邵氏、嘉禾垄断的六七十年代，唐书璇的独立制片形式，集监制、编导于一身而进行艺术创作的最终代价就是——她很快从香港电影史上销声匿迹。唐书璇的电影在六七十年代的香港独树一帜，其艺术片和商业片相融合的外观与格局，对社会现实政治历史的冷峻思考、对人性在困境中求存挣扎的悲悯，以及对一切看似美好现象的终极的绝望，都呈现出这位“带着墨镜”的女导演的艺术个性。唐书璇也是华语电影史上极少数的对性别议题、对性政治跟对社会政治有深入体悟的导演之一。
    香港电影的另一位重量级女导演就是——许鞍华（1947-）。许鞍华无疑是香港近30 年来最具有影响力的电影导演之一。她既是“香港新浪潮电影”的重要代表,也是香港有史以来最杰出的女导演。随着岁月的流逝,新浪潮电影导演中已有相当一部分人沉寂下来或在商业电影中随波逐流,随着2003 年C E P A（内地与香港更紧密经贸关系协议）的实施后，大批香港电影人流失或出走，而许鞍华则一直坚持留在香港，关注和记录变化中的香港，拍摄自己喜欢的故事,保持着一贯的个人风格。三十多年间，拍摄了近三十部电影，却始终超然淡定地坚守着香港人文电影的方舟。作为身处以商业电影为主流的大环境中的一员, 许鞍华始终保持着宠辱不惊的平静心境，云淡风轻的影像美感，仁爱悲悯的人文情怀，在艺术上呈现出难能可贵的理性和良知。《疯劫》（1979，新浪潮代表作）、《撞到正》（1980，开创香港鬼怪灵异片先河）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）、《倾城之恋》(1984) 、《书剑恩仇录》上下集(1987) 、《今夜星光灿烂》(1988)、《客途秋恨》(1990) 、《上海假期》（1991）、《极道追踪》（1991）、《女人, 四十》(1995)、《阿金的故事》（1996）、《半生缘》（1997）、《千言万语》（1999）、《我和好妈咪》、《男人四十》（2001）、《天水围的日与夜》（2008）、《桃姐》（2011）等各种类型作品,都贯注着对香港的眷恋，对文化的审视以及对人的关怀，对现实历史的深刻反思，这种始终如一的创作态度和美学风格,在香港影坛乃至中国影坛也是较为罕见的。
    香港电影“黄金十年”中还诞生过一位影坛骄子，她就是拍摄过《非法移民》（1984）、《秋天的童话》（1987）、《八两金》（1989）、《宋氏三姐妹》（1996）、《玻璃之城》（1998）和《北京乐与路》（2001）等电影的张婉婷（1950-）。张婉婷作为一位跨文化的电影人，其电影的文化视角和艺术感受显示出一种难能可贵的独立与独特。她的硕士的毕业作品《非法移民》（1984）以一种纪实性的非主流电影的美学形态，迥异于当时一统天下的商业电影样式，一举赢得了第五届香港电影金像奖最佳导演奖的桂冠。代表作《秋天的童话》（1987），在香港电影的“黄金十年”中脱颖而出夺得了第七届香港电影金像奖最佳影片奖等三大奖项。气势恢弘的史诗性大片《宋氏三姐妹》（又名《宋家皇朝》）荣获中国电影金鸡奖最佳合拍故事片奖、台湾金马奖的三个奖项和香港电影金像奖的六个奖项，并被香港影评人协会金紫荆奖评选为年度十大华语片之一。
    除以上四位女导演之外，香港还有一位不能不提的女导演——罗卓瑶。罗卓瑶是香港新浪潮之后出现的一位较有影响力的女导演，和张婉婷一样，她也有着双重甚至多重文化身份的印记。事实上，在殖民地背景下的香港女导演群体基本上都有着跨文化的背景和身份。基于这种身份和经历，罗卓瑶有着超出本土文化的丰富的人生经历。她的电影既呈现出对文化归属的强烈希冀，又保持着对民族文化的相对距离，其观察和评判较为客观和冷静，既不脱离骨子里的那种文化精神，又对其有新的认识和辨析。20 世纪80 年代中后期，在众多移民题材的叙事电影中，罗卓瑶的电影有着对香港回归的独特审视与反思，呈现出与众不同的观察视角，既不同张婉婷倾向于写移民之后人们生活与心态的变化，也没有将探索目光迈出香港，而是一如既往地坚守着对香港这座“历史的浮城”的精神实质的揭示。她总共拍了约十四部电影，她将摄影机对准时代转型中流动和迁移的人们的内心世界, 在他们身上我们发现和表现文化冲突带给人们精神上的创伤，用镜头表达寻找自我解放的不羁。
    此外，黎妙雪、麦婉欣、黄真真、林爱华和麦曦茵等人都是香港回归之后才陆续进入电影圈从事独立编导工作的女性，她们构成一个香港电影新生代的女导演群。黎妙雪作为近年在香港崛起的独立电影制作人，擅长拍摄以女性为主角的影片，从第一部长片《玻璃少女》（2001）起，共执导了《恋之风景》、《情迷》等四部影片。麦婉欣于香港回归这一年毕业于香港演艺学院电影电视系，迄今为止拍摄了《哥哥》（2001）、《蝴蝶》（2004）、《八月的故事》（2006）、《十日谈》（访谈纪录片）（2008）、《东风破》（2010）等作品，是香港青年独立先锋导演之一。黄真真的纪录电影《女人那话儿》（2000）是从中国女性的角度公开探讨性观念、性感受、性伦理的首个中国纪录片影像文本，荣获纽约国际电影节最佳国际影片大奖，第21届香港电影金像奖上“最杰出青年导演奖”。之后又相继拍摄了《亚洲之爱》（2006）《女人本色》（2007）《六楼后座》（2008）《分手说爱你》（2010）《倾城之类》（2011）等影片。林爱华既是编剧又做导演，先后创作了《十二夜》（2000）、《寻找周杰伦》（2003）、《安娜与安娜》（2007）、《十分钟情》（2008）、《武侠》（2011）、《美丽真相》（2012)等作品。还有八零后的麦曦茵（1984-）已经独立导演了《华丽之后》（2012）、《偏偏》（2010）、《前度》（2010）、《烈日当空》（2008）等片，而且还是《大丈夫2》和《志明与春娇》的编剧。麦曦茵的毕业习作《他·她》获得第12届香港独立短片及录像比赛公开组金奖，以及第99届德国汉诺威市国际电影节国际组别青年导演奖。
    从伍锦霞到香港八零后女导演，跨越了将近百年的历史，每一位女导演的创作风格虽然不尽然相同，其美学观念和影像思维也因为历史语境的变化而呈现出很大的差异，但是在这差异的表象背后，我们还是能够寻索出隐藏在影像背后的相同的文化基因和女性特征。

具体请参阅《当代电影》2013年第1期《香港电影女导演创作评析》
http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-DDDY201301019.htm[1][1]