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谷川俊太郎诗歌:《秋天》ZT

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发表于 2022-11-21 12:24:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
秋天让人看到很远的地方
所以我反而和死神狎昵
然而和善的姿态和
一本正经的面孔
像遥远的信号
让我朝向新的方向
我看到了光线仓皇的隐遁之物
不经意听见了风想说却没能说出的心事


天空澄澈
不是天空的东西公开着它的蔚蓝
歌声刚刚断断续续地消失
我将沉默像歌一样唱起
幼儿般天真地指着
沉默也无法到达的地方


那时,我拿得起任何东西
我将城堡画画擦擦
将大海放归我的泪中

我看到
有人用极其暧昧的命令
慢慢地转动着太阳
选择朝阳或是选择背阴
我都会追寻非我的东西
其间与人.树木、书本还有面包
像在忙碌地猜拳
却总是在不觉间输掉


然而憧憬却不肯离去
情感也不肯回归
只有蔓延守护自己的时候
我也绝不在里面突然哭泣
我只是揣摩着季节带去又带来的东西
对各色标记要留意还没有留意
不相信要结束和要开始的东西
无心地像偶然的点缀之笔在心中描绘着
秋天里自己的姿态
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 楼主| 发表于 2022-11-21 12:39:35 | 显示全部楼层
谷川俊太郎《三种印象》:

赠给你
火熊熊燃烧的印象
火诞生于太阳
照耀着原始的黑暗
火温暖漫长的冬季
在夏季里燃烧
火在所有的国家焚烧城堡
把圣人和盗贼处以烤刑
火变成朝向和平的火把
和战斗的狼烟
火洗净罪恶
然后又变成罪恶
火是恐怖
是希望
熊熊燃烧的火

辉煌烁烁
赠给你
像这种火的印象


赠给你
水流淌不息的印象
水诞生于叶片上的一滴露珠
闪耀着捕获太阳
水滋润垂死野兽的喉结
怀抱着鱼子
水唱着小溪的歌
持之以恒地削割着岩石
水漂浮着孩子们的竹叶船
随后让那个孩子溺水
水转动水车和水车的涡轮
吞下所有的污垢与天空对望
水溢涨着弥漫
水决堤冲垮家园
水是咒骂
是怜悯
水流淌
深深地渗透大地

赠给你
像这种水的印象


赠给你
人继续活着的印象
人诞生于宇宙虚无的正中央
被无限的谜包围
人在岩石上刻下自己的风采
憧憬遥远的地平线
人相互伤害和杀戮
一边哭泣一边追求美
人对任何小事都感到惊讶
然后立刻厌倦
人绘着朴素的画
像雷鸣一样高歌
人是一瞬
又属永恒
人活着
人在内心深处继续相爱
赠给你
像这种人的印象

赠给你
火与水以及人的
未来充满矛盾的印象
只赠你一个询问
不赠你回答

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 楼主| 发表于 2022-11-21 13:11:25 | 显示全部楼层
诗人与世界的约定ZT

任知 评论 谷川俊太郎的天空


二战后像金子光晴、壶井繁治、西胁顺三郎等老诗人持续活跃,不断拓宽题材,追求新的角度,在这个背景下,引领风潮的有两大流派,“荒原派” (取名于英国现代派诗人艾略特的长诗《荒原》)以鲇川信夫、田村隆一、北村太郎、三好丰一郎、黑田三郎等代表,他们将战后的社会视为一片荒原,劫后余生的人们在思想和情感上陷入迷惘与失落,这派是人满腔悲愤和心灵创伤,在作品中陈述战争带来的戕害,指陈现代文明的弊端,重新确立了新的批判精神。另一派为左翼诗群“列岛派”,以关根宏、滨田知章、长谷川龙生、木岛始等诗人为代表,他们不满“荒原派”消极悲观的倾向,采取现实主义立场,利用托物言志的手法,尖锐讽喻时事,将批判的矛头指向美国占领者,其中关根宏的《样样都好》、长谷川龙生的《奴村基地》、滨田知章的《恐怖的生日请帖》、木岛始的《鸽子》、菅原克巳的《黄河大合唱》都寄托了诗人对民众力量的讴歌和对未来光明的向往。昭和30年代中期(1955年)日本进入相对平稳的阶段,上述两大流派在新旧更替的阵痛中落幕,新一代诗人各自创刊结社,艺术审美和倾向多元化且相互兼收并蓄,形成流派纷呈的景象,其中围绕在刊物《櫂》的同仁,像大冈信、谷川俊太郎、新川和江、中江俊夫等成为引人瞩目的诗人,此派诗人除茨木则子、吉野宏外,大部分生于三十年代中期,他们没有经历真正感同身受的苦痛,也不爱涉及社会题材,相对注重从自身出发,用抒情的笔调阐发内心感受,他们文字清丽,对社会抱有美好情怀,诗中散溢出唯美主义和理想主义的光辉,大冈信在文论中称这批诗人为“感受性的祝祭”一代,他们是从战争的废墟中来感受日本,不像“列岛派”或“荒地派”有着对抗的情绪,也不执意于意识形态的藩篱。他们认为败战是契机,终于从战争中解脱出来,“祝祭”就是这个意思,他们主张用纯粹的感性来写诗。在这批诗人中谷川俊太郎具有代表性,作为清新卓然的存在,他的诗歌不着力形象的塑造,而是构置内在的情境,以含蓄、暗示和隐喻的手法,传达出个人哲思般的心灵关怀。

1955年日本社会进入相对平稳的阶段,“荒原派”和左翼诗群“列岛派”在新旧更替的阵痛中落幕,新一代诗人各自创刊结社,艺术审美和倾向多元化且相互兼收并蓄,形成流派纷呈的景象,其围绕在刊物《櫂》的同仁,像川崎洋、大冈信、谷川俊太郎、茨木则子、中江俊夫等,他们大部分生于三十年代初,没有经历真正感同身受的苦痛,也不爱涉及社会题材,相对注重从自身出发,用抒情的笔调阐发内心感受,他们文字清丽,对社会抱有美好情怀,诗中散溢出人道主义和理想主义的光辉,大冈信在文论中称这批诗人为“感受性的祝祭”一代。在这批诗人中谷川俊太郎极具代表性,作为清新卓然的存在,他的诗歌不着力形象的塑造,而是构置内在的情境,以含蓄、暗示和隐喻的手法,传达出个人哲思般的心灵关怀。
很早在《日本当代诗选》(孙钿译)和日中现代诗交流计划出的同名诗集(是永骏等译)零星读过他的诗,直到《谷川俊太郎诗选》(河北教育出版)和新近出版的《天空》这两本诗集的出版才对他有了广泛的了解。谷川俊太郎的中译者为田原, 1991年东渡扶桑求学,诗集《石头的记忆》(思潮社)获得2010年度H氏大奖(被誉为“日本诗坛的芥川奖”),他进行中日双语诗歌写作,诗人翻诗确保了质量。

谷川俊太郎生于东京信浓町的庆应医院,其父谷川彻三系现代著名哲学家、文艺理论家。他少时对学业并不感兴趣,而是热衷制作模型飞机和组装半导体收音机,此后在丰多摩高中愈发厌学,丧失高考意愿,毕业后他的诗由父亲好友三好达治推荐到《文学界》发表引发轰动。1952年6月处女诗集《二十亿光年的孤独》出版,次年5月与大冈信、川崎洋等成为《櫂》的诗歌同仁。此后创作绵延半个多世纪,相继出版了70余部诗集,同时他还大量翻译了童谣和绘本,撰写话剧、影视剧本,并与多位艺术家跨界合作,像指挥家小泽征尔、作家大江健三郎、音乐家武满彻、心理学家河合隼雄等;他为市川昆的《时间停止,你是美丽的》和《流浪》撰写剧本;与寺山修司合作实验电影《录像信》、为荒木经惟写真配诗;手冢治虫《铁臂阿童木》和宫崎骏《哈尔的移动城堡》主题曲词作者也是他,如今他已是日本家喻户晓的“国民诗人”。
谷川俊太郎最喜欢的中国诗人是李贺,曾受过中原中也、宫泽贤治、法国诗人苏佩维埃尔、普列维尔、奥地利诗人里尔克和美国诗人惠特曼等影响,谷川的早期代表作《二十亿光年的孤独》便可见其才华,诗中那时就具有一种“宇宙”意识,核心句“万有引力/ 是相互吸引孤独的力/宇宙正在倾斜/所以大家彼此寻求相识”形象表述出人与人、物与物各自独立彼此疏离的状态,这“二十亿光年的孤独”指涉个人的孤独、星球的孤独,还有人类历史长河中每个人在各个角落度过的孤寂一生,而客体的人在当下无限的宇宙中更是渺小如尘,不值一提。诗人的情诗《接吻》唯美地勾勒出爱情的美好与神秘,不自觉将读者引入虚幻之境。这首诗超脱世俗的喧嚣,一对情侣沉浸在恋情中浑然忘我,那种欣喜犹如暗夜划亮火柴,温暖而闪耀。“你是我喜欢的人,看你换成薄装,才知夏已来临。老犬忧郁的午后,让我们在空无一人的美术馆,欣赏古印度密画。菩提树下相拥的恋人,定与你我一样,幸福又不幸。/你是我喜欢的人,我想这份喜欢至死不渝,因为喜欢与爱相异,无需任何誓契。7月的阳光下,让我们走出美术馆,去喝一杯,冰冻红茶” ——这首隽永小诗《你》写得轻松恣意,淡而有味。还有像《画》、《梦》、《蛇》等短诗构思精巧,将审美意识浸在字里行间,情境于内心体验交融,透露一种虚无超现实的玄思,令人耳目一新。

   谷川擅长用口语写作,诗中没有过多矫饰和繁复的意象,语言干净有力,总是言简意赅,不留赘语,读他的短诗会让我想到法国著名诗人普雷维尔。像《拒绝》、《正午》和《房间》等,他善于用点、线、面勾勒出生活图景,读后却回味无穷,语句散发着空灵与虚幻,有种超越人生羁绊超越时空之感。像“体内有深深的呐喊/嘴巴因此紧闭/体内有永不黎明的/黑夜/眼睛因此睁大。(《体内》)、“自己在人群消失的日子/人彼此变得十分相似/自己在人群消失的日子/人还在相信未来” (《小鸟在天空消失的日子》),这些诗句平易而不乏深意,对于生命有着通透的颖悟。在《春的临终》这首佳作中,诗人不执拗对生命本质挖掘,而是展现对人生的达观心态,这首诗内在充溢着生命意识,却采取与小鸟对话超然忘我的方式。一个人已把悲伤、恼怒、喜欢、活着、甚至连洗脸都喜欢过了,弃绝了奢求和欲望。任何人都无法阻止时序流转,生活无论怎样还是要继续,当自己对此了然于胸时,也不过是某个春天谢幕而已。
  谷川俊太郎的诗还有个鲜明的特点,就是对自然地关切和笃信,诗句中充斥着山林、大海、天空、河流、鸟、树等描摹对象,这或许与他幼年在群马县北轻井泽的生活有关,自然景观是形成诗人感受性主要核心。谷川欣赏美国诗人加里•斯奈德,斯奈德长期生活在内华达山脉的山林之中,远离喧嚣远离现代文明,后来在京都相国寺修禅十余年。施奈德是宫泽贤治的译者,谷川俊太郎早在青年时期就受过宫泽贤治影响,两人对于自然的意识有暗合也有不小区别,但诗中流露的禅意空灵在这个文学价值取向上非常接近。谷川俊太郎诸多的诗歌散发着理智的光辉淡薄生死,超脱现世,注重在沉默中顿悟,通过瞬间永恒的律动去升华生命意识,藉此展现人类精神生活的共同困惑和悲哀。最后附一首《世界》供大家赏读:“ 有一块磨损的石头/被雨打风吹/过了一万年/ 还是没有彻底化为无/ 有一束在宇宙中穿行的光/ 在仙女星座遥远的彼岸/ 过了十万年/还是没有抵达/忽然吹来一阵风/倏然间让茶色玻璃嗡鸣就那么消失/ 有一个苦思冥想的男子/一任女人爱抚/不论多老仍是懵懂无知/有一具被射中的小鸟的尸体/没被人发现/在枯叶上/静静地腐烂”。
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 楼主| 发表于 2022-11-21 13:13:43 | 显示全部楼层
天空,作为诗歌的尊严ZT

木杉 评论 天空  


翟月琴
载《今天》2012年夏季号


 一

   无独有偶,刚刚做完对旅日诗人田原的长篇书面访谈,便收到了由他翻译的《天空:谷川俊太郎诗选》。或许是因了这访谈的缘故,通过母语的契合感,更为贴近地走进了日本诗人谷川俊太郎诗歌文本所反照的精神空间。由北京大学出版社出版的《天空:谷川俊太郎诗选》于2012年3月正式推出,这是继2002年、2004年之后在大陆诞生的第三本谷川俊太郎诗选。封面素雅、纯净,边角以书法形式泼洒而出的“天空”二字,赫然地攫住了读者的眼球,这墨迹,婉然挥出了天空本身的诗歌内蕴,多思、感性、包孕而赋予张力。
    自1999年2月,《世界文学》第二期推出“谷川俊太郎特辑”起,这位出生于1931年、已经出版了70多部诗集的日本诗人,才第一次在汉语诗歌环境中登陆。这令人惊叹的滞后,无疑推迟了汉语现代新诗与日本现代诗歌的碰撞,也显然成了多元化诗学视域中缺失的一角。译者田原认为,“到谷川俊太郎为止,没有一位日本现代诗人的诗歌文本能真正赢得中国当代诗人和读者的信任——即伟大的日本现代诗人在中国读者中是缺席的(造成日本现代诗在中国的文化空白尽管与翻译和历史文化以及政治背景不无关系)”,的确,这种缺席,现在看来,不失为一种遗憾。然而,庆幸的是,谷川俊太郎的诗歌,却以其独到的方式,获得了汉语诗人的认同,已然打破了语际交流之间的僵固局面。这不仅与谷川俊太郎诗歌文本所彰显的人类普遍精神有关,与汉语语感的相通性有关,同时也与翻译中未曾流失的含混诗意有关。与2002年和2004年出版的《谷川俊太郎诗选》不同,这册《天空:谷川俊太郎诗选》,既吸纳了前两本的诗歌精髓,同时又提供了新的文本供读者阅读。
    2011年12月,在“中坤诗歌奖”的获奖辞中,谷川俊太郎提到,“我用我的母语——日语写诗,经过田原先生的翻译,受到了中国读者的青睐,这个事实激励着我。毋庸置疑,日本的诗歌自古受到中国诗歌的深刻影响,但两国的诗情又存在着质的微妙差异。而翻译,正是在这种微妙差异上的架桥工作,只是,诗歌不能单单做词典式的翻译,这无须我饶舌。读者读我的诗,同时也是在读田原先生的诗——我想,这么说是不为过的。在这种双重性中,潜藏着超越语言的诗歌秘密。”(谷川俊太郎,中坤诗歌奖获奖词)可以说,正如谷川先生所云,跨语际的诗歌交流,必须借力于一位使者。译者田原从1991年5月踏上日本的土地时,便开始在母语与日语之间的挣扎、交错与互动中,去感受文化间的摩擦和碰撞。他认为,“翻译诗歌与进行一首诗歌创作的精神活动非常接近,它要求译者要对一首诗从句首到句尾,从内涵到外在,从形式到语感,从所指到能指等有一个权衡的把握。换言之,作为译者你是否扶正了原作和译作在感觉上的平衡,是否把意义的流失控制在最小限度。这种感觉不外乎是在创作一首诗歌时所具备的文字(语言)的弹性与张力,诗性的饱满与充盈、节奏的流畅与自然,内容形式与技术和感性的浑然一体的合二为一等等。当然,这里所谓的空白和空间是指在把一首诗翻译完后,它以另一种语言出现时的那种语言本身所持有的空白和空间感是否已经变得狭隘或者堵塞,这里的空白同样还包括语言与语言之间的跌宕和递进,语境与内在的意义的嵌入与交织。” 在此提到翻译的诸种奥妙,从中能够寻到些许译者田原在翻译中所要追求的诗歌精神,同时也有助于推进理解谷川俊太郎通透的语言背后被掩住的朦胧多义性。



    取“天空”之名,其意不解自明。“天空”,源自于他的一首诗歌《天空》。了解谷川俊太郎的读者,自然清楚在他的诗歌当中,“天空”,也是他惯用的意象表达。但显然,这一意象,其内涵所裹杂的无限丰富性,又并非是读者全然能够理解的。这位已经81岁高龄的老先生,在他童年时,便在东京遭遇空袭的废墟中,目睹了生灵涂炭、遍地死尸。他能够洞悉生命背后的苦难,但又与其他经历过战乱的日本诗人不同。他深知诗歌有它自身的尊严,这高贵的尊严,绝然超越了社会、国家抑或阶级。因而,“天空”又在丰富的包孕性中,享有一份独立的价值。
    正如评论者所认为的那样,“宇宙”凌驾于谷川俊太郎的诗歌家园之上。谈及宇宙,在谷川俊太郎的王国中,绝没有超幻的体验,他甚至没有想过跃出地球,而是在多样态的现实中寻求“万有引力/是互相吸引孤独的力”,(《二十亿光年的孤独》)。在这样庞大的构架中,腾起的却是“物世界”。因而,在谷川的笔下,物像失重般漂浮在大气中,又像颗颗粒粒可见的尘埃,静止于“此在”中。无论是手、脸、火、苹果、杯子,或者陶俑,作为客体的物,都有着自身存在的厚度与质重。“手/它是徒劳的指示/像夏天的叶片繁茂葱茏”,“手/它就那么伸开着干瘪”(《手》),手所抚摸、触及、创造的他者,层层凸显了手得以被看到的纹理。那团象征着智慧与真理的“火”,“火在黎明烘烤面包/在傍晚将面包店故乡的街道烧成灰烬”,它置身于万物之上,获得了超越的力量。谷川在物世界被命名的必然性中,已忽略了这种命名的形式,“我们的理性、我们的经验、我们的技术使它出现在地球上,我们为它们命名,极其自然地用一连串的声音发出指令,但是它究竟是什么?——谁也没有正确的知识来正确的理解它。”(《对杯子的不可能接近》),如此的深邃,“是的,就是在那里的,就是它们”(《对苹果的执著》),无论杯子用玻璃、木头、用铁、用土制成,或者破碎掉,还是苹果被消化、被吃掉、被抹掉,所有的变化,都将归于“空”和“一”,享有定义的固定化,又挣脱被禁锢的世界,获得自由,这才是谷川俊太郎所要强调的宇宙之精神。《陶俑》一诗又直接与“宇宙”产生关联,
所有的情感和长了青苔的寂静时间/正在你的脑中沉淀/忍受着眼睛深处的两千年之重/
    你的嘴被天大的秘密紧封/你没有哭笑,也没有恼怒/之所以这样/是因为你不断的哭笑和恼怒着
    你没有思考,也没有感受/是因为你不断吸收并将其永久沉淀
从地球直接诞生,你是人类以前的人类/正因为缺少神的叹息/你才能为美丽的朴素和健康而自豪/你才能够蕴藏起宇宙
因为父亲收藏古玩,“陶俑”跃入了诗人的视线。“始于眼前具体物的具体名称的一种祭祀般的狂热,必须抽象化,然后又不得不转移到想象力的世界。” 谷川俊太郎在联想交织的网络中,“沉默属于宇宙无限的稀薄/寂静则根植于这个地球”(《骤雨来临之前》)在寂静中,通过沉默为物开启发声的可能,永久的沉淀却包容了历史的重荷。诗人田原提到过,“‘物’在此是与诗人处在对等的位置上的,或者说是诗人将同样重量的主观和客观的砝码放在了表现的天平上。诗人在此只是‘物’替物,陈述出‘物’沉默的语言。因此,‘物’在这里的‘身份’是明确的,与诗人的关系也是亲密的。”故而,在此基础上,宇宙被赋予了沉默的特质。“沉默的本质可说是与信息、饶舌泛滥的这个喧嚣的时代相抗衡的、沉静且微妙的、经过洗炼的一种力量。我想,无论在任何时代,沉默,都是即使远离语言也有可能存在的广义上的诗意之源。也许亦可将之喻为禅宗中的“无”之境地。语言属于人类,而沉默则属于宇宙。沉默中蕴含着无限的力量。” 无须多言,沉默,所通向的“无”声世界,正是诗人所追求的穿透力,可以刺穿一切呼啸杂乱的现实。“推敲沉默/没有抵达语言的途径/推敲语言/抵达这样的沉默吧”(《旅》7),在他的诗歌中,沉默一次次地作为关键词,被凸显出来,像一股巨大的内动力,含蕴着他所有的诗篇,也映照着他的人格精神。
    在谷川俊太郎的诗歌中,反复出现树、鸟、大海、河流、湖水、草坪、泥土等意象,与天空钩织在一起,完满地包纳于整个自然万象中。谷川触及最多便是树意象,树是真实的,“梨树是真实的/搁置在八百年前的石头/以及那石头上的阳光与苍蝇/是真实的”(《梨树》);树也是穿透而苍劲的生命力,“面对树/树以它的树梢只给我天空/面对树/树以它的落叶告诉我大地/面对树/世界从树木变得明朗起来”(《树》),“上帝将谎言的颜料倾泼天空/像要模仿天空的颜色/绘画和人都已死掉/只有树向着天空疯长”(《第31首》),《天空》中那“今天的孩子们忙于玩耍/数千次地把剪包锤的小拳头划向天空/跳绳的圈儿又不断地测量着天”都在枝桠与天空的结构中形成了一道意想不到的风景。在谷川看来,树像谜一般,无法被赋予诗歌的形式,它超越于语言之上。而“鸟”作为谷川笔下的另一重要意象,“小鸟在天空消失的日子/天空在静静地涌淌泪水/小鸟在天空消失的日子/人还在无知地继续歌唱”,《鸟》中“鸟谙熟歌声/为此,鸟觉察不到世界/突如其来的枪声/小小的铅弹使鸟和世界分离/也使鸟和人连结在一起/于是,人类的弥天大谎在鸟儿中变得谦恭与真实/人类瞬间笃信着鸟/但即便在此时,人类都不会相信天空/因此,人类不知道与鸟、天空和自己连结在一起的谎言/人类总是被无知留下”,小鸟与天空的同一与分离,小鸟与人的隔膜与瞬间的信任,小鸟的失声与发音,在谎言与真实的对峙下,交错在诗篇中,仿似被破坏的天空,失落的自由。同时,谷川也并不错过与自然变化相辉映的时间性,在变幻的季候中,将时间还原时间的光影。在他笔下,黄昏是“淡忘的小道上,铺路石的影子长长/过去的车夫们的声音低低/夕阳仿佛从被抛下的高度/已失去消毒的力量/开始羡慕秋色的街灯”(《黄昏》),那黯淡的光线,在夕阳中,凸显了秋的底色。而八月和二月又是“女孩的室内冷飕飕的/我们盖上了数条毛毯/女孩的身体散发着干草味儿/黄昏,雪夹着雨飘降”,“少年在河岸瞅望着笼子/小狗摇晃着小小的尾巴/太阳灼热似火”,那寒冷的素白色与灼热的火红色,在女孩与少年的对照中,又被勾勒出色彩上的幻景。而色调本身,也亦然是可贵的存在状态。除此之外,阅读谷川俊太郎的诗歌,不难发现,粪便或者小便,这样的字眼,他从不回避,同样让它们出现在与天空相联系的自然世界中,并与其他自然物对等看待,如此,竟然浑然统一于自然世界中。面对这些看上去与上述意象构成了强烈反差效果的排泄物,谷川俊太郎说过,“我们将自己装扮成不许它存在的模样,而忽略了自己心里也会常常生发出它的等价物的事实,这哪里是卫生无害,无非是应当放弃的伪善,甚至会导致我们迷失我们所生活的这个世界结构中重要的一环。” 因而,即使读到“我在我的脑中第一次无意义/消化着无意义的无限世界/脑很快就排出美妙意义的粪便。”(《康复期》),读到“向着二十亿光年的孤独/我情不自禁地打了个喷嚏”(《二十亿光年的孤独》)这样的诗句时,也不会因为习惯意义上对排泄物的厌恶而感到不协调,诗人所追求的恰是这种现实或者说日常中的真实感。“等待着把回声放归世界/等待着世界把高山和峡谷收回”(《回声》),这种对于自然的回归和收复,干净、清澈、洁净,切实地将自然归还了自然,平添了尘归尘、土归土的意蕴。
在谷川俊太郎的诗歌中很难寻到固有的结构模式,诗行间的空间感,或者词与词之间的组织性,也并不明晰。但在谷川俊太郎的天空中,内里的纹路,却激荡着一种悖反精神。“悲伤”、“活着”、“爱”,这样的词,很少以孤立的形式出现,总有着相反的参照情感,与之参差照映、应和叠加在一起。如果说谷川的物世界在对等的情景中彰显了精神力量,那么他所要表现的情感又同样对等的被烙上了对象化、客体化的印迹。但与物之间最大的相似之处,便在其切实的存在感和精灵般的可生长性。“悲伤/是正在削皮的苹果/不是比喻/不是诗歌/只是存在于此/正在削皮的苹果/悲伤/只是存在于此”(《悲伤……》),“在天使意想不到的地方/人活着/在渴盼成为天使的祈愿中/人死去”(《悲伤的天使》)。悲伤,这一主要的情感基调,以它的方式,渗入诗人的大多数诗章中。“如果要讲述悲伤,悲伤就会消失。这块土地上谙熟此理的住民,每当受到悲伤的侵袭,就用手掌盛一点盐巴舔舔,可是,嚎啕大哭的人也会受到邻人的祝福。”(《为了阿卡迪亚的备忘录》)在《和沉默一起对刺——谷川俊太郎访谈》中,谷川俊太郎意味深长地提出,“悲伤从某种意义上说是人活着的真理,但我诗歌中的悲伤并不是单纯的人类悲伤的真理……人活着本身就是一种悲伤,但随着年龄增长,我发现人活着本身也是一种快乐,这是一种观念的转变。当我所谓的欢乐不是简单的欢乐,而是在对悲伤高度警惕下的欢乐,悲伤之内的欢乐。我在悲伤中发现欢乐时,会尝试将其与我的个人生活联系在一起。有各种各样的悲伤,怎么从中发现欢乐,我把这看成是我作为诗人的一种责任。” 可见,诗人没有沉浸于悲伤的情绪流动中,而是悲伤中发现欢乐,悲伤是必然的,欢乐却如诗一般,需要发现。同样,谷川俊太郎诗歌中的活着与死去,爱与不爱之间,也同样具有与悲伤与欢乐相似的某种悖反的对照关系。另外,不可否认的是,在谷川俊太郎笔下,又有着某种契合感应、温润圆融的情感。正如在白与黑之间,选择灰色,便意味着安然的停顿,赢得平衡。像诗篇《接吻》般,散发着一股温柔、绵软的气息。这与谷川俊太郎对于女性的理解不无关系。他认为,女性身上总散逸着的某种不断发现、且不断更新的变幻感。“天空”纯净而深邃的交错在谷川俊太郎质朴而极富想象力的音乐节奏里,在对照与反复间,激荡出平缓却富于变化的笔调。而“天空”的开放性所带来的存在之根本,大概也绝不止于此。




   饶有趣味的是,诗人谷川俊太郎不断地消解自己的诗人身份。“给你实说了吧/我以诗人自居/其实我不是诗人”(《鸟羽1》),这不禁让人产生疑问,为何享拥着诗人的品质,却又与这身份保有距离。《牧歌》一诗,“我不想成为诗人/因为我对世界充满着渴望”,却给出了答案。在谷川俊太郎的诗歌中,他始终坚守着主体与诗歌之间的互动性,故而在被膨胀的诗歌环境所淹没的世界中,在这个人人可以自称诗人的时代,他却坚持拒绝“诗人”的指称。在此基础上,诗歌语言被赋予公共性。“诗是谁也无法赠与的/因为它和领带不同/不能私人占有/语言从被写下的瞬间既不属于我/也不属于你,而是大家的”,“诗人的意愿也总是徘徊在意义的彼岸/甚至无法把诗封存在自己的诗集”(《关于赠诗》)语言从意义中产生,又在意义的交汇中,抵达公共性。与之相关的是,在与诗歌语言的对话中,他又选择质问主体自身,而不是去责难语言。记得顾城曾经说过,语言像钞票一样,在流通过程中使用得又脏又旧。而谷川俊太郎却截然相反的认为,他呼喊着“语言!/请不要隔开/我和大海”《旅》4),“语言/徒劳地/求爱”(《房间》),深层的意蕴却是“如果看到的都能感受/一切会美丽的生辉/如果看到的都能写出/时间也许会停留吧”(《旅》7),看似谷川俊太郎在寻找着词,但事实恰是他在寻找着自己,“把我翻过来/耕播我内心的田地/干涸我内心的井/把我翻过来/浣洗我的内心/也许会发现美丽的珍珠”,“把我翻过来/我心灵深处有什么正在发育/是仙人掌熟透的荒野吗?是早产的独角兽的幼崽吗?/是未被制成小提琴的枥木吗?把我翻过来/让风吹拂我的内心/让我的梦想感冒/把我翻过来/让我的观念风华”,(《恳求》),在反复的恳求中,再次印证了诗人想要打开的是“自己”,而不是“对象”,或者“语言”。尽管谷川俊太郎不断拓宽自己的诗歌边界,主题的庞杂,风格的变幻,被译者田原概括为“50年代为创作本能性爆发;60年代为纯诗写作;70年代为变化的萌发;80年代为语言的变迁;90年代是对生命的直视与回归;21世纪是经验的升华和文学性的结晶”,但从这条线索中,能够看出,无论谷川俊太郎诗歌文本如何变迁,关于生命抑或诗歌的回归精神都依然贯穿始终。“谷川俊太郎一直走在尝试和探索诗歌的最前列,他在不断地自我否定中成长”(田原:“中坤诗歌奖”授奖词),显然地,这种否定,是回归式的延续,也是无尽的拓展,它指向的是主体自身、是诗人自我,但又远远地超越了自我书写,达成非个人化的普遍精神之共鸣。谷川俊太郎所要表达的这种差异性,最终将那些以玩弄语言技巧而获得诗歌安身立命的匠人抛出了诗的疆域。
行文至此,不得不追问,到底自我的发现源起于何处?在《写诗是我的天职——谷川俊太郎访谈》一文中,针对“灵感型”诗人的归类,谷川俊太郎做了回应。“因为灵感在超越了理性的地方把诗人与世界、人类和宇宙连接在了一起。” 在谷川看来,能够与世界、人类和宇宙建立联系,瞬间即逝的灵动,穿越了意识的牢笼,为抵达诗之彼岸释放出加速度的能量。而灵感,远非多数人所认为的那样羚羊挂角,无迹可求。它依赖于“看”,依赖于“缓慢的视线”,“看无法捕捉到的东西/看世界无数的面孔”(《缓慢的视线》),于是“看她慢慢溢出的泪水/看被挤出的半透明的乳汁”,“看她长得像问号的肚脐/看被她耳垂上容貌捕捉到的徒劳的光”,持续的移动这缓慢的视线,这个原本平凡的世界,便在“看”的主体眼中盛开出了迷人的诗句。这不禁让人忆起韩国电影《诗人》中,那位弯着腰、低着头在花草间寻找诗句的老妇人。在访谈中,谷川俊太郎又认为,在日本现代诗中最重要的五个词汇是“无意识、直觉、意识、技术、平衡”,对于谷川而言,诗歌又是多棱而立体的晶体,倘若无意识和直觉推动着诗人专注的神情如瞬息间被打开的水闸,那么意识、技术和平衡,则又以一种超然于外的强大的理性思维来驾驭语言,使诗歌站立起来,且能够如旷野中的奔马,在缰绳的鞭笞下,陡然停步。诗人谷川俊太郎显然能够在两种极端中把握住诗歌语言的真谛。
   “天空”,像指令一般,呼唤着召回诗歌作为诗歌的尊严。谷川俊太郎调侃式的写过一篇《自我介绍》,从中能够看到一位亲切、平易、自在的老者形象,“我是一位矮个子的秃老头/在半个多世纪之间/与名词、动词、助词、形容词和问号等一起/磨练语言生活到今天/说起来我还是喜欢沉默”,“我对过去的日子不感兴趣/对权威持有反感”,“写在这里的虽然都是事实/但这样写出来总觉得像在撒谎/我有两位分开居住的孩子和四个孙子但没养猫狗/夏天基本上时穿着T恤衫度过/我创作的语言有时也会标上价格”,这首被媒体和研究者无数次引用的诗,几乎成了谷川先生自画像式的生活或者生命写照,反感权威、磨练语言,喜欢沉默,这样的表述,无疑将其书写推向了极为安静的空境。说到安静,不得不提及的是,除翻译谷川俊太郎的诗歌之外,译者田原还翻译了包括高桥睦郎、田村隆一、吉冈实、白石嘉寿子、辻井乔等在内的20多位日本诗人的诗歌作品。当这些鲜活可感的诗意,打破了国籍间的界限,在汉语的王国中徜徉时,我想,在喧嚣而噪杂的汉语诗歌空气中,大概也极为需要这样纯净的诗歌尊严吧。
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